La scrittura di Barbara Balzerani (2)

Estetica di una scrittura conflittuale


Traduzione di Silvia De Bernardinis


Pubblichiamo la seconda parte di un denso articolo (la prima è disponibile qui), originariamente pubblicato in francese su «Cahiers d’études italiennes» (31 | 2021), che analizza l’opera letteraria di Barbara Balzerani. L'opera omnia di Barbara Balzerani è stata pubblicata per i tipi di DeriveApprodi.


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3. Il potere vitale della parola

Rimettere in questione la superiorità occidentale significa, nell’opera di Balzerani, bisogno di raccontare «un’altra storia» [1], quella delle classi subalterne, «cambiando il punto d’osservazione» [2] e restituendo la parola a coloro che ne sono stati privati. Al di là delle lacerazioni della storia e dell’identità, Balzerani ci ricorda che il motore della sua scrittura è costituito dal bisogno di rompere «un assordante silenzio in cui è interdetta la memoria e la libera parola» [3]. Questo silenzio è prima di tutto quello collettivo, dei militanti dopo la fine della stagione dei movimenti, che ha corrisposto, per molti, al carcere, alla reclusione in uno spazio in cui la parola fatica ad uscire e a essere compresa. Balzerani insiste su questo silenzio e riafferma, nelle note che aprono la riedizione del libro, nel 2013, il prezzo pagato, secondo lei, per questa «sconfitta» dai militanti rivoluzionari, questa «pattuglia di scampati, zittiti dal coro cortigiano del vincitore» [4]: «Come pena accessoria per i vinti, la parola negata. Condanna non scritta a una galera impenetrabile. È capace di rimanere in gola a strozzare quella parola, dopo aver trovato alimento in ogni goccia di sangue, in ogni piega di carne» [5]. Questo silenzio è anche il suo, costretta ad un «muto parlare fra [sé] e [sé]»[6], nella cella del carcere. Su questo silenzio torna, per una sorta di gioco di specchi, quando infine sembra riuscire a riconoscersi, o almeno a provare empatia per la brigatista rappresentata nel film La seconda volta di Mimmo Calopresti:


«Comincia a sembrarmi secondario il senso di fastidio per l’afasia della donna. Non può parlare, forse non perché non sa, ma perché non deve. Non è previsto che abbia facoltà di parola e anche quando l’avesse le va tolta. Perché? Perché la vendetta sociale per la sua colpa è la condanna al silenzio, tanta per lei l’illegittimità di usare una parola sensata che possa rendere ragione all’irragionevole. Non deve parlare. Può solo essere parlata e fornire un’immagine accomodante a lenimento dell’inquietudine che promana da una memoria troppo devastata per acconsentire l’inequivocabilità di una perdurante rassicurazione» [7].


Ed è un’ingiunzione al silenzio quella che Balzerani ha subìto da Antonio Tabucchi [8] che dopo la pubblicazione del suo primo libro «con una terza pagina nazionale ha tolto a [lei] il diritto di parola» [9], imponendo alla casa editrice Feltrinelli di scegliere tra i due.

Ma più in generale, questo silenzio è anche quello dei «vinti» della storia, che non trovano spazio nella «storia ufficiale, quella che usa le parole solo dopo averle disincarnate, nel linguaggio recintato del dominio che soffoca il respiro alla vita e alla liberazione» [10]. L’opera di Balzerani può essere letta come tentativo di restituire voce ai subalterni raccontando altre storie. Nel capitolo de La sirena delle cinque, dedicato a suo fratello, scrive infatti che


«[…] la sua è una piccola storia. Ma le piccole storie, quelle che vivono le persone in carne e ossa quasi sempre sono la smentita della storia ufficiale e da questa ignorate. Eppure la loro narrazione ne è la figurazione più significante, la metafora che ne racchiude il senso e ne restituisce il segno partigiano. L’unico che può ristabilire intelligenza degli avvenimenti che contano nell’esistenza di ciascuno» [11]


L’autrice mostra così il bisogno di incarnazione della storia, ciò che ne dà senso politico, «partigiano». Oltre a quella di suo fratello, racconta anche la storia di generazioni di donne che l’hanno preceduta, di cui fa parte sua madre, che «non aveva voce, come la maggioranza dei senza potere come lei» [12], quella di suo zio «ecologista», il cui «presentimento che non riusciva neanche a formulare» sull’avvelenamento dell’acqua del fiume di Colleferro si oppone alla «rappresentazione iconografica ufficiale» [13], o ancora le voci degli abitanti vittime della catastrofe del Vajont [14], «senza voce per i decenni a venire e senza attestati accademici ma portatori di un sapere che a tecnocrati, politici e affaristi non parla mai, come fosse una lingua intraducibile» [15].

Ispirata forse dalle riflessioni dell’antropologia dialogica [16], Balzerani non cerca solo di riconsegnarci queste voci subalterne, ma di farle comprendere, di farle risuonare nei suoi testi, e fa ciò, ancora una volta, ricorrendo al segno tipografico. Ne La sirena delle cinque, infatti, le voci dei membri della famiglia dell’autrice scandiscono il testo, spesso attraverso un linguaggio orale, come nel capitolo «Tifo», che racconta dello zio Romolo mentre saluta i suoi eroi – «Garibà vuoi beve? No?! Allora bevo io» — o anche quando commenta una partita di calcio — «Ma quanto ci mettono ’sti cretini in mutande a sfondare ’sta palla?» [17]. Queste voci sono anche reminiscenze di discorsi di cui non si precisa il locutore con cui la narratrice dialoga [18], o che assumono la forma di «formul[e] scaramantic[he]» [19], come la domanda «Che vuoi fare da grande?», titolo del primo capitolo di Perché io, perché non tu, che scandisce le prime pagine dell’opera [20].

Alla dimensione polifonica dei testi di Balzerani si accompagna una sottolineatura della trasmissione della parola, capace di perpetuare queste esistenze dimenticate dalla storia ufficiale. La narratrice è in questo caso l’istanza incaricata della trasmissione, come testimoniano alcuni passaggi meta-discorsivi delle sue opere. In Cronaca di un’attesa, il secondo capitolo si apre infatti con una riflessione sull’abisso scavato tra ciò che la narratrice apprende a scuola della rivoluzione industriale e le reali condizioni di lavoro di sua madre:


«[…] si sa, un conto sono i processi storici, tutto un altro le vite delle persone. Specie quelle che se li caricano sulle spalle e arrivano per ultime a riscuoterne qualche vantaggio, quando ci arrivano. Per questo esistono i libri e quelli che hanno studiato a spiegare come è andata. E se la percezione non coincide, la colpa è del punto di osservazione di chi è chino sul particolare, quasi sempre parziale e deviante. Adesso mia madre non c’è più. E mi manca per ogni cosa. Lei che mi avrebbe aiutato a farne un altro racconto. Di quelli che si trovano in pochi libri. Ci provo, caricandomi la sua fatica sulle spalle. Comincio a vedere» [21].


Questo metodo di trasmissione della parola si mostra in modo ancor più chiaro ne L’ho sempre saputo, dove l’incastonatura del racconto costituisce la struttura stessa del testo. La storia del pianeta che precede la devastazione della dominazione occidentale e la narrazione delle sue conseguenze vengono raccontate alla donna africana dalla sua ultima figlia quando è ancora nel suo ventre. La donna le racconta a sua volta alla narratrice, incaricata di «far prendere forma ai messaggi che il suo ventre aveva contenuto» [22] per trasmetterle al lettore attraverso il processo maieutico della scrittura. Questa struttura, che conferisce una dimensione quasi mitica al racconto, testimonia forse anche la volontà – politica – dell’autrice di collocarsi entro una tradizione narrativa di retaggio orientale [23] per esprimere la sua critica all’Occidente.

Questa operazione di restituzione della voce, infatti, è accompagnata da una riflessione sulla dimensione politica della scrittura della storia nel suo complesso e sul linguaggio usato per nominare il mondo e i gli eventi dell’umanità. In Perché io, perché non tu Balzerani afferma infatti:


«Il Novecento ha portato via con sé anche il vocabolario e la simbologia con cui aveva costruito le sue narrazioni. […] La memoria non offre categorie interpretative sufficienti a dare ragione dell’inclinazione diversa in cui si è messo a girare il pianeta. […] Così la guerra è diventata umanitaria, la razzia di materie prime sostegno all’altrui democrazia, i reticolati garanzia di sicurezza sociale, la negazione delle libertà personali difesa della moralità condivisa, con qualche onorevole eccezione» [24]


Attraverso questo elenco che illustra l’uso attuale del «politichese» [25], basato su un’antinomia volta a offuscare, se non a occultare il reale, Balzerani insiste sull’inadeguatezza del linguaggio del secolo passato per dire il presente, un presente a sua volta fagocitato dalla tecnologia che minaccia le facoltà stesse del pensiero, della comunicazione e della memoria, come afferma ne L’ho sempre saputo:


«[…] mentre comunichiamo con un mondo di immagini disimpariamo le parole e impoveriamo il pensiero. […] la tecnica, all’esclusivo servizio dell’interesse privato, non sta sostituendo più solo l’intelligenza di millenni di sapere ma sta colonizzando la stessa capacità di comunicare, conoscere e scegliere, piantandoci un microchip nel cervello. In un presente storico digitale che ha inglobato e confuso ogni altro tempo, in cui nulla inizia e si conclude e la memoria non è esperienza tramandata ma lo spazio su un disco. In cui siamo contenitori di informazioni che non elaboriamo perché il tempo non è più quello umano ma quello di un processore» [26]


Per Balzerani il linguaggio ha dunque una forte valenza politica, e la sua scrittura si materializza all’interno di un «conflitto semantico» [27], dove la parola sembra essere indissociabile dalla lotta e dalla vita.

Infatti all’interno di queste strutture testuali assimilabili a matrioske, l’atto narrativo si sviluppa spesso attraverso i racconti dei suoi genitori [28]. I racconti sembrano possedere un potere di evocazione così forte da plasmare il reale. In Cronaca di un’attesa, la narratrice afferma


«[…] [le] malie di mio padre […] mi consentivano di continuare a far prendere al mondo la forma delle sue narrazioni. Perché lui conosceva luoghi all’altezza dei giardini delle delizie che mi descriveva mettendoci dentro anche i personaggi famosi che li frequentavano e, sempre, le cose buone che lì si mangiavano. E noi un giorno ci saremmo andati» [29].


Queste storie trasmesse alla narratrice nella sua infanzia le procurano inoltre un certo conforto. In Perché io, perché non tu, ricorda la cucina, spazio in cui «padre e madre narravano storie vissute e di generazioni passate come un’epopea», e che era «l’unico posto di tutta la casa dove faceva caldo. Per la stufa e per i racconti» [30]. Anche ne La sirena delle cinque, il ricordo ritorna sullo stesso luogo, quello in cui suo padre «cantava romanze» e «in quelle occasioni il sugo per la pasta era più generoso del solito ma ancora più intenso il gusto dei suoi racconti» [31]. I racconti del padre non si fermano alla sublimazione del reale, ma offrono una scappatoia dalla miseria come testimoniano le parole della narratrice: «Lui mi teneva legata al filo del suo narrare e come potevo, in quell’incantamento, accorgermi del pavimento crepato e delle macchie d’umidità agli angoli del soffitto annerito?» [32] Questo potere di trasfigurazione del reale appare di nuovo ne L’ho sempre saputo, quando il racconto della donna africana si mostra capace di cancellare la condizione carceraria in cui si trovano le due prigioniere: «La cella disadorna che ospitava i nostri incontri non era più quella di prima. Come fosse diventata più grande. Senza mura, né sbarre, né guardie. Miracolo del contagio di energia liberatoria della mia compagna di viaggio» [33]. L’«incantamento», il «miracolo» del racconto conferiscono così una dimensione di libertà alla parola, che assume per la narratrice un carattere vitale, esistenziale. Nello stesso testo, ricordando ancora la capacità della donna di far scomparire i muri della cella, descrive gli effetti che questa parola le provoca:


«Lei parlava e lo spazio della cella si dilatava a misura di un’inondazione di luce che non trovava argini e non trascinava via, ma inondava benefica, fin le nostre viscere di donne. Fino a sentirsene parte. Un frammento di me rinasceva a nuova vita nei solchi lasciati dalla spina della sua nostalgia. Travaso di energia vitale di un mondo scomparso e richiamato in vita tra gli squarci di una memoria dei sensi, colori, fiuti, indizi e contagio di ragione vitale a nutrire il racconto» [34].


In queste righe, l’«isolessismo» [35] relativo al sostantivo «vita», da cui deriva l’aggettivo «vitale», ognuno ripetuto due volte, così come l’antanaclasi della parola «vitale» (relativo alla vita ma anche, in senso figurato, «essenziale, molto importante») e l’uso del sostantivo nelle due espressioni che ricordano la rinascita («rinascere a nuova vita» e «richiamare in vita»), la sua e quella del mondo, mettono in evidenza la dimensione esistenziale che la narratrice attribuisce al racconto.

Per un gioco d’associazioni reticolari che attraversano le sue opere, Balzerani crea una sorta di triangolazione tra la voce, la vita e la lotta. Nel primo capitolo de L’ho sempre saputo, nel quale torna sulle rivolte della fine degli anni Sessanta, l’associazione tra vita e lotta è stabilito ricorrendo a un chiasmo che risuona a distanza di qualche pagina. Infatti la narratrice ricorda dapprima il bisogno di «riappropriarsi del senso della vita. E della lotta»[36], poi, a conclusione del capitolo, quello di «trovare altre strade per continuare a lottare. E a vivere» [37]. Il parallelismo della costruzione, così come la variazione morfologica, creano una risonanza tra i due passaggi, mettendo in luce il carattere indissociabile di questi due termini. In Cronaca di un’attesa, a proposito delle trasformazioni dell’Italia e dell’assenza di conflittualità politica, la narratrice costruisce un legame supplementare tra voce, vita e lotta, quando afferma: «La partita in gioco è la vita e la voce di un bel pezzo di questo paese che oggi resiste in solitudine» [38]. Questa relazione è presente anche in Perché io, perché non tu, quando, dopo il passaggio sul politichese come espressione della comunicazione politica attuale, indica le forme di lotta assunte dai nuovi movimenti sociali:


«Il potere ha perfezionato la sua pervasività in ogni campo del vivere e, come sempre, l’antinomia su cui poggia genera anche la sua negazione. Per questo i riferimenti ideali dei nuovi movimenti parlano la lingua della vita, di realizzazioni presenti che vanno al ritmo della velocità dei sogni […]» [39].


A conclusione del nostro studio, la scrittura appare dunque come uno strumento di ricomposizione di uno specchio infranto, metafora della vita dell’autrice, ma anche storia di un secolo, delle ragioni della conflittualità politica. Lungi dall’essere soliloquio, i testi di Balzerani, fatti di «parole sporcate di vita vissuta»[40], assumono a loro volta la forma di uno specchio teso al lettore, che non può che interrogare il suo stare al mondo e le ragioni delle lacerazioni conflittuali di questo mondo.



Testo in lingua originale:

Marie Thirion, Autobiographies de la recomposition: esthétique d’une écriture conflictuelle dans l’oeuvre de Barbara Balzerani, «Cahiers d’études italiennes», n. 32, UGA Éditions/Université Grenoble Alpes 2021.

URL: http://journals.openedition.org/cei/8832 ; DOI: https://doi.org/10.4000/cei.8832


Immagine: Sergio Bianchi


Note [1] Dal titolo della presentazione di Silvia De Bernardinis al festival di DeriveApprodi tenuto al Nuovo Cinema Palazzo di Roma il 25, 26 e 27 novembre 2016, disponibile in <https://infodocks.files.wordpress.com/2016/10/un_altra-storia1.pdf> (pagina consultata il 19 gennaio 2020). [2] B. Balzerani, L’ho sempre saputo, cit., p. 48. [3] B. Balzerani, Compagna luna, cit., p. 23. [4] Ivi., p. 5. [5] Ivi., p. 6. [6] Ivi, p. 23. [7] Ivi., p. 129 [8] A. Tabucchi, Balzerani Compagna luna, fratello mitra, «Il Corriere della sera», 5 luglio 1998. Nell’articolo che recensisce la prima opera di Balzerani, Tabucchi afferma: «È un fastfood di manualistica rivoluzionaria dove si danno la mano, a loro insaputa, un Lenin di propaganda ed un D’Annunzio di periferia, una mistica militare, reticenze, allusività, stereotipi, il linguaggio delle sentinelle del colonello Gheddafi ed un kitsch che ricorda i libretti di Henver Hoxha, i sentimenti di Sanremo e l’oggettistica dei santuari dove piangono le madonne. […] Non si chiede a chi visse tali esperienze (e che soprattutto le fece vivere agli altri) che vent’anni dopo ne parli da Dostoevskij, o magari solo con l’ombra d’un dialettico dubbio. Ma chi decide di affrontare un simile argomento attraverso la scrittura deve avere il coraggio di scendere sino al nodo più profondo, sino al “cuore di tenebra”. Se non ce l’ha, mantenga un decoroso silenzio, che è un’altra forma di coraggio». [9] B. Balzerani, Compagna luna, cit., p. 10. [10] B. Balzerani, L’ho sempre saputo, cit., p. 55. [11] B. Balzerani, La sirena delle cinque, cit., p. 41. [12] B. Balzerani, Lascia che il mare entri, cit., p. 56. [13] B. Balzerani, Cronaca di un’attesa, cit., p. 29. [14] Si veda a questo proposito lo spettacolo di Marco Paolini «Il racconto del Vajont». [15] B. Balzerani, Lascia che il mare entri, cit., p. 79. [16] Si veda in particolare D. Tedlock, Questions concerning Dialogical Anthropology, «Journal Of Anthropological Research», vol. 43, n. 4, p. 325-337; J. Clifford – G.E. Marcus, a cura di, Writing culture. The Poetics and Politics of Ethnography, University of California Press, Berkeley 1986. Una delle fonti di ispirazione di questa «virata postmoderna» dell’antropologia è costituita in particolare dalla serie di articoli di Mikhail Bakhtin, pubblicati postumi, nei quali vengono introdotti i concetti di «dialogismo» e di «eteroglossia»: cfr. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, University of Texas Press, Austin 1994 (1981). [17] B. Balzerani, La sirena delle cinque, cit., p. 43 (in corsivo nell’originale). [18] Come in questo brano, dove il corsivo e la punteggiatura sembrano segnalare l’eco di questa voce alla quale risponde poi la narratrice: «[…] Lasciateli andare i morti altrimenti non trovano pace […] Ma il tempo a volte non è così galantuomo da accordare il distacco alla fretta del commiato […]». [19] Ivi, p. 23. [20] Ivi, p. 13 e 23. [21] B. Balzerani, Cronaca di un’attesa, cit., p. 25-26. [22] B. Balzerani, L’ho sempre saputo, cit., p. 34. [23] In particolare cfr. T. Todorov, «Les hommes-récits», Poétique de la prose, Seuil, Paris 1971, p. 78-91. [24] B. Balzerani, Perché io, perché non tu, cit., p. 79-80. [25] Tra le numerose opere dedicate a questo fenomeno, si può consultare J. Nowiki – M. Oustinogg – A.‑M. Chartier, Les langues de bois, «Hermès», vol. 58, n. 3, 2010. [26] B. Balzerani, L’ho sempre saputo, cit., p. 26. [27] B. Balzerani, Cronaca di un’attesa, cit., p. 33. [28] I racconti della madre rievocano soprattutto gli effetti della Prima guerra mondiale sulla famiglia e sul paese natale, come in Cronaca di un’attesa, dove la narratrice ascolta questa storia mentre cammina con sua madre «fra le sterpaglie», (p. 115) o in Lascia che il mare entri, dove il racconto assume una forma iterativa: «Mi disse sempre di quella guerra […]» (p. 61) [29] B. Balzerani, Cronaca di un’attesa, cit., p. 72. [30] B. Balzerani, Perché io, perché non tu, cit., p. 40. [31]B. Balzerani, La sirena delle cinque, cit., p. 26. [32] Ivi, p. 27. [33] B. Balzerani, L’ho sempre saputo, cit., p. 43. [34] Ivi, p. 30. [35] «isolexisme» nell’originale francese. Si tratta di una figura retorica basata sulla ripetizione, nella stessa frase, di almeno due parole che hanno la stessa radice. [N.d.T.] [36] Ivi, p. 23. [37] Ivi, p. 28. [38] B. Balzerani, Cronaca di un’attesa, cit., p. 61. [39] B. Balzerani, Perché io, perché non tu, cit., p. 80 (in corsivo nell’originale). [40] B. Balzerani, Lascia che il mare entri, cit., p. 101.


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Barbara Balzerani nei primi anni Settanta milita in Potere operaio, poi nelle Brigate rosse. Al termine di una lunga latitanza viene arrestata e sconta 25 anni di carcere. DeriveApprodi ha pubblicato tutte le sue opere, tra le quali, Compagna luna, Lascia che il mare entri, L’ho sempre saputo.


Marie Thirion è dottoranda in Italian studies all’Università di Grenoble-Alpes (laboratorio LUHCIE) e sta preparando una tesi sull’operaismo in Veneto dai primi anni ’60 al 1973. La sua ricerca si concentra sull’operaismo italiano, l’antropologia dei movimenti sociali e i legami tra pratiche politiche e territorio.