Polifonia d'illusioni svelate

Il cinema degli anni Novanta

Alex Katz, Song, Laura Dean Dance Co., 1977

Un lungo e articolato testo di Ileana Zaza che passa in rassegna la produzione cinematografica degli anni Novanta.

***

I simboli che ciascuno di noi porta con sé e ritrova improvvisamente nel mondo, e li riconosce e il suo cuore ha un sussulto, sono i suoi autentici ricordi. Sono anche vere e proprie scoperte. Non vediamo le cose una prima volta, ma sempre la seconda. Allora le scopriamo, insieme le ricordiamo. Cesare Pavese

Lo sguardo e il rapporto con il mondo. Guardare, lasciarsi guardare e ri-guardare. Ogni vedere mette in discussione e mette in gioco il sapere. Lo sguardo, là dove risiede il potere del cinema, non può dirsi mai proprio. E come tale attraversa la dimensione collettiva toccando la singolarità di ciascuno nella prossimità e distanza di uno spossessamento. Lo crediamo sempre essere il proprio sguardo, e tuttavia, non ne abbiamo padronanza alcuna. Tempi e spazi differenti vi si intrecciano, attraverso i quali appare il mondo, leggibile solo ad un secondo sguardo, e noi insieme a lui.

Gli anni '90, un decennio con la maschera della vitalità del progresso, promessa illusoria di un occidente preso in un autocompiaciuto ottimismo, con un piede invisibile sul pedale dell’accelerazione che avvia al passaggio da un’economia sostanziale ad una informatizzata[1]. Sotto l’egida cieca di configurazioni che investono la società e il cinema in un intreccio di ramificazioni mediatiche e dispositivi industriali. Sono gli anni in cui la moltiplicazione dell’assetto capitalistico diventa, nel cinema, tangibile nel video registratore e nei VHS (ricordo gli store sparsi per la città che colmavano il tempo libero). Sono gli anni della mia adolescenza, non avevamo il registratore, e per mia fortuna sono stati gli anni della fedeltà alla sala, grazie alle rassegne di cinema d’autore o ai piccoli cineclub nella città della provincia pugliese nella quale vivevo che consentivano di vedere i film vincitori di prestigiosi festival internazionali. 

L’industria statunitense è in piena espansione: sono gli anni della creazione hollywoodiana di blockbusters, di film dal marchio dell’«high concept»[2], di immediato impatto sul più vasto pubblico possibile, ma anche di un variegato scenario che vede il digitale, le immagini generate con sistemi computerizzati, essere integrate con i personaggi reali (da Jurassic park a Titanic, da Guerre stellari a Toy Story); che trae ispirazione dal remake e dal citazionismo con esiti differenti, anche autoriali(da Psyco di Gus Van Sant a Pulp Fiction di Tarantino, da Il grande Lebowski dei fratelli Coen a Starship Troopers di Paul Verhoeven); che si addentrano nei territori celati dell’umano da David Lynch (Strade perdute, Lost Highway, 1997) a Scorsese (Quei bravi ragazzi, 1990), da Terence Malick (La sottile linea rossa, 1998) a Sam Mendes; che fanno del genere il ribaltamento dello sguardo rassicurante e illusorio dei best seller favolistici, come in Peter Weir, Jonathan Demme, Francis Ford Coppola e, molto più lateralmente, in un folgorante Cronenberg (Crash, 1996).

Sul versante europeo, e su quello asiatico, gli anni ’90 presentano un ricchissimo ventaglio di sperimentazioni ed emergenze. Vecchi grandi nomi e giovani audaci proposte, da Stanley Kubrick a Jane Campion, prima donna a vincere la Palma d’oro al Festival di Cannes, da Theo Angelopoulos a Lars Von Trier con Dogma 95, da Pedro Almodovar a Leos Carax (Les amants du Pont-neuf, all’epoca uno dei film più costosi prodotti dalla Francia e Sans titre, del 1999, un cortometraggio di nove minuti che lascia presagire quel che diventerà negli anni duemila). Dal continente asiatico di area cinese approdano sulla ribalta dei festival internazionali Zhang Yimou e Wong Kar-wai. In Russia l'eredità tarkovskjiana si può individuare nella densità pittorica e visionaria di Aleksandr Sokurov.  Madre e figlio del 1997 compone una sinfonia visiva dove l'espressionismo risultante dalla prospettiva deformata, dall'uso dei filtri che alterano la percezione cromatica, dalle atmosfere oniriche che fanno del suono ambiente un elemento tattile, intrecciando cosmo e umano, esaspera la potenza figurale dell’immagine agendo paradossalmente su due livelli: quello di un distanziamento dello spazio filmico come un quadro in cornice e quello della presa dello spettatore nell’oggetto della rappresentazione, ossia il legame ancestrale madre-figlio. Del 1999 Moloch, prima delle quattro pellicole dedicate alla fenomenologia del potere e al fascino esercitato sulle masse, racconta di un breve soggiorno di Hitler a Berghof, vicino Berchtesgaden, nel 1942, con Eva Braun, Martin Bormann e i coniugi Goebbels. Nel paesaggio apparentemente realistico di un cucuzzolo di montagna dai colori impastati, avvolti nella nebbia e dalle luci soffuse, Sokurov costruisce una messa in scena intrisa di ipotesti a partire dall'incipit: mentre Eva Braun, sola a Berghof, danza nuda in attesa dell’arrivo degli ospiti, le mura di Berghof, accarezzate da una luce «plastica», per quanto solide e austere, sono sghembe, oblique, pendenti. La deformazione espressionistica, con l'uso significante delle linee interne alle inquadrature, che ricorda il cinema degli anni '20 (da Eisenstein ai tedeschi Wiene, Murnau e Pabst) accompagnerà in crescendo il film, puntellato da soggettive dai mirini dello spionaggio tedesco, il cui continuo controllo rovescia negli occhi di chi guarda il perturbante mostrato. Le figure obbedienti attorno ad un uomo piccolo e ipocondriaco, sono ritratte come demiurghi del potere che plasma la visione stessa (una sporcatura plumbea aleggia sui frame), divenendo icone di un tempio allusivamente sanguinario dalle stanze vuote, i marmi freddi e gli specchi di bronzo. L'immagine si fa così icona della deformazione del potere sul mondo, un potere inconscio che intride l'intera società umana. Unica eccezione, rispetto al grottesco servilismo, è rappresentata da Eva Braun, vitale ed esuberante, che dice ciò che pensa e vede di chi si è innamorata. Con effetto di demitizzazione, tra i solitari esercizi ginnici, le passeggiate, le illogiche distorsioni delle parole nei discorsi deliranti a tavola, Eva incarna l’ironia disperata della consapevolezza, la quale scompare come un effetto speciale o figura sacrificale. Diversamente da questo pittorico, orrorifico universo, lo sguardo meta cinematografico di Abbas Kiarostami, con il completamento della trilogia iniziata nel 1987 con Dov’è la casa del mio amico?, costituito da E la vita continua (1992) e Sotto gli ulivi (1994)[3], ci consegna un ricco gioco di rifrazioni tra realtà e finzione dove la forma cinema è quel corpo estraneo che agisce sul microcosmo della realtà locale, interagendo con le umili esistenze della comunità. Un’estraneità insieme familiare e sorprendente, come la rivelazione dei meccanismi di finzione ci mostra. La linea a zig zag, infatti, cara alla cinematografia di Kiarostami, spostandosi da un polo all’altro, si ripete, assumendo la configurazione di immagine topologica della vita come ripetizione, ritorno, ma allo stesso tempo annullamento di forze contrastanti, apertura all’incompiuto, in un gioco di scatole cinesi, in cui il cinema è ripresa e messinscena del reale e di se stesso.

L'intreccio tra sociale e personale continua nel cinema di Krzysztof Kieślowski, Ken Loach e Mike Leigh e in Italia si articola sapientemente nello sguardo radiografico di Gianni Amelio (Porte aperte, 1991, Il ladro di bambini, 1992, Lamerica, 1994, Così ridevano, 1998) animato da un «far vedere» le anomalie dei fenomeni etnici, culturali e politici e le conseguenze sulle vite individuali di stereotipi inconsapevolmente interiorizzati; nella filmografia caustica di Nanni Moretti, in Mario Martone (Morte di un matematico napoletano e l’intenso L’amore molesto), e nella visione più intima di Francesca Archibugi di Verso sera (1990), Il grande cocomero (1993), Con gli occhi chiusi (1994).

Il crollo del muro di Berlino nel novembre del 1989 e la successiva caduta dell’Unione Sovietica nel 1991, aprono ad una nuova fase storica di esternalizzazione della guerra sulla scia della retorica mitizzata dell’occidente. E allo stesso tempo di sconfinamento dello sguardo del mondo (genitivo oggettivo) oltre i confini dell’«Occidente». Nel 1993 Chantal Akerman finalizza il film D’Est, un documentario in 16 mm, girato in alcuni mesi a partire dall’estate del ’92, che ritrae in lunghissime carrellate laterali, quasi esclusivamente da destra verso sinistra, piatte e in parallelo rispetto agli oggetti di ripresa, la vita colta nella fase della dissoluzione dell’apparato statale del socialismo reale. Un viaggio che parte dalla Germania dell’Est e attraversa i Paesi appena ex comunisti, Polonia, Lituania e Ucraina, per arrivare a Mosca. Un viaggio attraverso le stagioni, dalla calda estate al principio, le campagne in fiore, il lavoro nei campi; il gelo dell’inverno con la distesa di paesaggi innevati nelle aree agresti e metropolitane. Nella totale assenza di voci fuori campo o musica se non diegetica, la macchina da presa al pari di uno sguardo muto, quasi attonito, contempla un momento storico di passaggio, con centinaia di persone, di ogni età e sesso, in attesa di qualcosa che non vedremo mai, imbacuccate in cappotti e cappelli di pelliccia, alcuni coscienti della presenza della macchina da presa e altri no, colti nelle chiacchiere alcoliche in lingue e intonazioni a noi ignote, tra il fumo delle sigarette, i bustoni di plastica e ragazzi che ballano con le guance rosse per il freddo, sporadiche tracce della faccia capitalistica dell’occidente, una scritta Panasonic, un cartello luminoso della Pepsi. Il movimento della camera non rende ciò che scorre davanti a sé, non segue un movimento esistente, ma è la camera stessa a scorrere davanti a ciò che registra, come se fosse la realtà ripresa che, come un cieco, guarda noi mentre la osserviamo camminando nel nostro passaggio. Dunque, l’ignoto di ciò che si situa tra un prima e un dopo, di là da venire.

Con la dissoluzione della confederazione delle repubbliche dell’unione sovietica, l'equilibrio geopolitico subisce scosse non esenti da tentativi espansionistici e coloniali in nuove forme. L'attacco della Nato alla Serbia corona l'escalation della conflittualità che attraversa il versante balcanico e riproduce tutte le atrocità dell’umano. E se un’overdose di immagini e parole – spesso retoriche e gravide di mistificazione – giungono dalla televisione a mostrare un’entità geografica dilaniata, in una forma desensibilizzata e deresponsabilizzata in chi guarda, il crollo di quel bacino esperienziale che ha alimentato la storia del ‘900, lo sguardo del cinema racconta la guerra senza mostrarla. Come per la Seconda guerra mondiale Terence Malick esula dal decoupage classico del film di guerra, in La sottile linea rossa (1998, Orso d'oro a Berlino e sette premi Oscar nel 1999), per consegnarci una scrittura poetica sul rapporto tra natura e società umana, al di fuori della retorica della liberazione del mondo dal fascismo. La violenza della guerra come un veleno, metafora (e metonimia) della storia, non è raccontata in forma militaristica, giacché rappresentare l'orrore mettendolo in forma partecipa dello stesso orrore nel suo effetto fantasmagorico; è mostrata altresì nella carne degli uomini e nella deprivazione vitale dell'esistenza, nella potenza evocativa di immagini come l'esplosione di un albero, le foglie trafitte da buchi simili alla degenerazione cellulare e il volo di un uccello con l'ala mozzata. Ciò che è fuori dalla scena, il «visibilmente invisibile di sé» come diceva Carmelo Bene, si dispiega nell'intreccio di rappresentazione e vita, il cui punto focale è la morte. Il film inizia e finisce con immagini mitiche della natura: nella prima sequenza un coccodrillo scivola lentamente in acqua svanendo sotto uno strato di melma verde; nell’ultima, da una noce di cocco, su un banco di sabbia, spunta il fusto di una giovane palma. Un principio oscuro, sommerso e un principio produttivo vitale, costituiscono l'effetto straniante della presenza della natura che si percepisce ovunque, nei rumori registrati in presa diretta, nelle azioni e nei dialoghi, negli animali che occupano le inquadrature o di passaggio, nella luce naturale, essendo il film interamente girato senza illuminazione artificiale. Sullo sfondo del tempo naturale l’arbitraria crudeltà del tempo storico mostra tutta la sua ridicola insistenza, insieme al non senso delle strategie belliche di potere. La morte, dischiudendosi nei flashback (in cui la mdp non ha alcuna distanza dal suo oggetto rendendolo non identificabile), nei piani sequenza insistiti che fanno della mdp un essere immanente tra le cose, nella voce fuori campo in cui risuonano una polifonia di voci, piuttosto che il narratore, si dispiega quale limite intrinseco alla vita e alla rappresentazione, in cui senso e non senso si avvicendano. Allo stesso modo tre film, Lo sguardo di Ulisse di Theo Angelopoulos, Grand Prix Speciale del Festival di Cannes 1995, Underground di Emir Kusturica, Palma d'oro al Festival di Cannes, e Prima della pioggia di Milcho Manchevski, Leone d'oro alla Mostra del Cinema di Venezia 1994 (ex-equo con Vive l'amour di Tsai Min Iang) intessono, con stili differenti, il non-senso, il terrore e l’assenza. Nei titoli di testa del film di Angelopoulos – che negli anni ’90 ci regala anche  Il passo sospeso della cicogna (1991) e L’eternità e un giorno (1998) – troviamo questa frase: «E se l’Anima deve conoscere sé stessa, essa deve rivolgere lo Sguardo all’Anima stessa». È una citazione dall’Alcibiade di Platone, che ad un primo colpo d’occhio appare tautologica, ma a ben vedere contiene il ritmo di un movimento che è il ri-volgere, andare e tornare. Il film è un viaggio, quello del protagonista, il regista greco A. in esilio, interpretato da un magistrale Harvey Keitel, che attraversa gli stati del territorio balcanico – Albania, Macedonia, Bulgaria, Romania, Serbia, Bosnia – alla ricerca di tre bobine dei fratelli Manakis, gli iniziatori del cinema greco/macedone, nastri dispersi che fungono da traccia della memoria e da fili della ricostruzione, di un inizio nella fine. Un film sulla natura erratica dello sguardo e sulla dimensione del confine. Si apre con una voce fuori campo che parla dell’innocenza del primo sguardo, eppure, in tutto il film non vi è un solo primo piano, e si chiude nella Sarajevo della guerra immersa nella nebbia, condizione apparentemente favorevole perché non consente di vedere. È nel movimento del piano sequenza, forma prediletta da Angelopoulos, a condensarsi la dimensione dello sguardo come visione che incorpora spazi e tempi diversi in un’esplorazione contigua del possibile esposto al limite, al confine del reale e al vuoto della perdita. Un movimento in-finito, che mostra all’opera la ciclicità della Storia di cui siamo attori inconsapevoli. Il confine non è quindi solo il confine fisico che, per esempio, nel paesaggio innevato dell’Albania profughi simili ad ombre sperano di oltrepassare, o il limite che alle porte della Macedonia il tassista vede nell’intensificarsi della neve decidendo di non voler procedere. È soprattutto un confine traslato, il confine come soglia o meglio ancora come litorale. Il litorale segna la continuità tra due domini eterogenei, senza nulla in comune come l’acqua e la terra, che entrano in sovrapposizione l’uno con l’altro. Ne Lo sguardo di Ulisse questo movimento mostra l’effetto rovesciato di ciò che ha assunto una configurazione mitica, sul piano politico ed esistenziale. Nella sequenza iniziale, dopo i frammenti originali del film di Manakis che mostra anziane tessitrici all’arcolaio, un’inquadratura in dissolvenza mostra Manakis nel 1954 su di un molo a riprendere l’ingresso in porto di una nave che si accascia su una sedia, mentre un carrello da destra fa entrare in campo il 1994 con Harvey Keitel che assiste alla scena e lentamente entra nello stesso punto di osservazione di Manakis. Il trapasso che si compie nella simultaneità di tempi e di spazi eterogenei ritorna nel rapporto con le figure femminili, tutte interpretate dall'attrice Maia Morgenstern, a cominciare da Kali (Calipso), la giovane impiegata della casa-museo dei fratelli Manakis a Monastiri, oggi Bitola. Emblematica la scena della sosta a Bucarest: aprendo lo sportello del treno sul quale è salito a Plovdiv assieme alla seconda compagna di viaggio, si trova di fronte un cartello - Bucarest Nord - ma non è la Bucarest del 1994, è la Bucarest del 1945. Sul marciapiede della stazione affollato di profughi, soldati, gente in attesa di parenti scomparsi, il regista tende il braccio verso una donna con tailleur e cappellino, facendola salire sulla carrozza, non più moderna, su cui viaggiava; la donna non è la compagna che lo ha seguito fin lì, è la madre, che lo introdurrà prima nello scenario sconvolto del 1945, pieno di cortei, bandiere rosse e sfollati, e poi in quello della vecchia casa borghese dell’infanzia. Allora solo attraversando il buio, lo spossessamento e l’accecamento si può guardare una seconda volta, guardare il proprio fantasma e la vita come avventura di tempi intrecciati. Infatti, se tagliata in pezzi è la statua di Lenin che scivola lungo le acque del fiume sopra una chiatta mentre sulla riva gruppi di persone la salutano o la rincorrono quasi fossero rimpicciolite nell’effetto di un campo lungo in piano sequenza, allo stesso modo l’esperienza è fatta di tagli e di una potenza cieca che la intesse.

Se la musica elegiaca di Eleni Kairandru fa tutt’uno con le immagini come un liquido che fluisce indistintamente in un altro liquido, allo stesso modo lo straripante, pulsante ritmo della musica di Goran Bregovic contaminato dalle danze gitane fa tutt’uno con l’esplosione stilistica e narrativa dell’altro film premiato a Cannes centrato sul territorio dell’ex Jugoslavia, Underground di Emir Kusturica. Un film quest’ultimo che suscitò polemiche per l’univoca interpretazione politica dell’autore ad esso sottesa; qui, tuttavia, assumiamo il film nella sua struttura visiva e narrativa, secondo quel processo di distanziamento che Blanchot ascriveva all’opera letteraria tra l’ipseità intenzionale dell’autore e ciò che ha prodotto, come sottrazione al sé stesso in favore di una potenza che è costantemente all’opera. Girato in una forma cinematografica eccessiva e visionaria che mescola reale e fantastico, grottesco e magico, commedia e dramma, l’underground cui fa riferimento il titolo ha anch’esso un riferimento a Platone, alla caverna in cui le ombre vengono prese per verità. Senonché dalla caverna in fondo non si esce mai, non esiste purezza. La caverna è anche le caves dove studenti e dissidenti si rifugiavano per resistere. Protagonista del film è il seminterrato dove, nel 1941 a Belgrado, Marko un cinico tecnocrate destinato a diventare pilastro del regime e poi contrabbandiere di armi, d’accordo con l’affascinante attrice Natalija decide di far credere che la guerra continui e imprigiona il suo amico Blacky, il Nero, personaggio picaresco del machismo balcanico, con il quale erano dediti a piccole truffe. Per quindici anni rinchiuso con la scusa di una guerra che non sembra finire mai, insieme ad una bislacca compagnia al fine di produrre armi per il mercato nero della Seconda guerra mondiale. Quando ad un certo punto con l’espediente della sua morte ufficiale Blacky riemerge in superficie, si ritrova nel mezzo del set di un film di propaganda che ricostruisce le sue gesta antinaziste. Costellato di citazioni e omaggi cinematografici – dal cinema muto a Hitchcock nella scena del nero inseguito da un elicottero, da Fellini a Lubitsch e a L’Atalante di Jean Vigo nelle immagini della sposa sott’acqua nel prefinale – il barocco immaginario visivo si carica di valenze metaforiche in molte scene: dal folgorante inizio con il bombardamento dello zoo di Belgrado dove gli animali vagano spauriti tra le macerie, all’immagine topologica del tunnel che sfocia nel Danubio, dall’isola che si frantuma in arcipelago nel finale al crocifisso ciondolante nel piazzale devastato dalle bombe. Significativo è l’impianto formale iperbolico, non esente da eccessi, che gioca a intessere cerchi concentrici tra cinema e storia, attraverso sovrapposizioni tra attori e scene di repertorio, personaggi della finzione che si inseriscono nella cronologia degli eventi reali, un espediente allora poco in voga che in seguito diventerà diffuso (Forrest Gump ne è l’antecedente, dell’anno prima).

Nel 1990 Márta Mészáros, regista pressoché dimenticata, oltre che spesso osteggiata nel suo paese, l’Ungheria, realizza Diario per mio padre e mia madre, ultimo capitolo della tetralogia dei Diari, un'opera inconsueta, strutturata a partire da elementi autobiografici, che tratteggia un ampio affresco storico, facendo dell’intreccio del personale e del politico l’applicazione di una chiave di lettura mutuata dal movimento femminista per rendere la complessa realtà del suo paese. Uno sguardo quasi sociologico sulla condizione delle donne e sui rapporti familiari nella società socialista legata a valori feudali. Premiata con l’Orso d'oro a Berlino per Örökbefogadás, noto come Adoption (1975), e con il Gran premio speciale della giuria a Cannes nel 1984 per Napló gyermekeimnek, Diario per i miei figli, girato nel 1982, ma bloccato dalla censura, Márta Mészáros ritrae personaggi femminili audaci, giudicati aggressivi perché non conformi e dissonanti rispetto al possente sostrato culturale che ha permeato le menti, i corpi, le relazioni secondo codici e ruoli ritenuti naturali e non invece quali sono, ossia prodotti. Diario per mio padre e mia madre combina documentario e finzione in una struttura asincrona dove nel presente si aprono squarci in bianco nero del passato. I filmati di repertorio non mostrano mai la Rivoluzione del 1956, che aveva suscitato molteplici speranze, ma vediamo il protagonista Juli riuscire fortunosamente a tornare a Budapest da Mosca ed assistere a tutto quel che la violenza aveva lasciato dietro di sé, case sventrate, file di bare, lumini che ardono a terra. Ciò che interessa la regista è la difficoltà di decifrare dall'interno un evento, l'accumularsi di menzogne intorno ad esso e, soprattutto, il tema dell'abbandono come metafora politica.

Situarsi nella rappresentazione delle relazioni e delle emozioni acquista valore di atto politico in virtù della loro connessione con i processi collettivi e le forme di potere - dominio, competizione, disuguaglianze - che saldano il sentire individuale e l’agito sociale. La forma del diario assume così declinazioni differenti, alimentando la cinematografia di autori distanti tra loro, che fanno della costellazione del sé il corpo del racconto come lastra impressiva degli accadimenti o come viaggio sentimentale nei cambiamenti sociopolitici. Nanni Moretti con Caro Diario del 1993 mette sé stesso al centro della narrazione con le sue ossessioni, idiosincrasie, fragilità, senza fare più ricorso alla maschera di Michele Apicella come dagli esordi di Io sono un autarchico a Palombella rossa. Ne risulta un viaggio diviso in tre capitoli – In vespa, Isole, Medici – nell’estate dei primi anni ’90 in cui la scrittura del diario si produce nella dilatazione del tempo generata dal movimento: il movimento del sinuoso vagabondare della vespa seguita dalla macchina da presa per una Roma deserta sulle note di Didi di Kaled  e del Köln concert di Keith Jarrett, con lo sguardo rivolto all’alto, ai palazzi che cambiano da quartiere a quartiere così come cambiano gli stili di vita e gli immaginari, non esenti dalla gentrificazione e dalle divisioni sociali; il movimento delle onde che traghetta Nanni Moretti tra i litorali delle isole Eolie, rifuggendo la caoticità del turismo di massa allora nascente per approdare a Lipari dove vive il suo amico (Renato Carpentieri), diviso tra una austero rigore intellettuale (cita il poeta Enzensberger sulla televisione) e la subita seduzione per Beautiful; infine il movimento di peregrinazione nell’odissea medica che è la cronaca di un anno di diagnosi sbagliate, perché – afferma – i medici «sanno parlare ma non sanno ascoltare». Come se alla fine il movimento che caratterizza tutto il film mostrasse quella eterogeneità che nella sfera più intima della malattia rivela la sua verità: come nel peregrinare per le isole appare chiaro quanto le isole non comunicano, vivono un’esistenza a sé proprio nella misura in cui non si sfugge alla realtà consumistica, allo stesso modo si allenta fino allo smembramento quel sentimento «comune» che è nell’ascolto. Nella scena finale cambia la prospettiva dello sguardo, è in campo il secondo sguardo: non vi sono soggettive, Nanni Moretti guarda in camera, per la prima volta e a lungo, guarda chi lo ha guardato, e beve un bicchiere d’acqua.

La dimensione privata più recondita come concrezione dell’intreccio di politica e vita trova una differente declinazione nella cinematografia che si ispira ad opere biografiche o mediata da trasposizioni letterarie. In questa direzione opera la regista neozelandese Jane Campion che incentra le sue narrazioni su figure femminili alle prese con le aberrazioni normative delle strutture culturali, sociali e di potere. Ben consapevole che le donne sono calate in una cultura patriarcale alla quale spesso aderiscono completamente senza alcun tipo di coscienza, la regista si fa pioniera di uno sguardo che supera il genere nel suo marchio culturale dualistico e ontologico, scegliendo di narrare le donne come esseri umani alla ricerca della definizione di sé e della propria irripetibile prospettiva. In tal modo sia le figure femminili che quelle maschili, entrambe determinate dagli effetti della dominanza storica del «male gaze»[4], si modulano secondo differenti processi evolutivi, in base alla rottura o meno del condizionamento in essere. A introdurre questa rottura è quasi sempre un elemento, una forza o passione in senso spinoziano, che troverà o meno la sua «liberazione» nell'ingranaggio complesso della vita sociale. In Lezioni di Piano (1993), Leone d’oro al Festival di Cannes, è l'irruzione del desiderio a rivelare e allo stesso tempo scompaginare i rapporti di forza di costrutti sociali dicotomici e oppressivi. Incentrato sulla storia di Ada, una donna muta venduta in sposa in Australia, e del suo pianoforte, è quest'ultimo, supplemento della voce mancante, a fungere, dopo il suo abbandono sulla spiaggia per volere del marito, da oggetto scatenante sia della rivelazione dell'alienante dinamica di rapporti socialmente istituiti sia della congiunzione con ciò che non vi si conforma, rappresentato dalle figure dei Maori e dal personaggio di Baines (Harvey Keitel), un vicino di casa non aderente all'ordine sociale dell'epoca vittoriana. Nella sapiente messa in scena giocata su rapporti contrappuntistici tra piano sonoro/musicale e piano visivo, sull'uso fluido dei primi piani inseriti in movimenti di macchina e dei dettagli delle mani, dei corpi e delle superfici riflettenti, ogni personaggio è simbolo di un'eredità e di una possibilità altra, che solo il desiderio fattosi carne tra la protagonista e Baines riesce a liberare. La ricerca sulla mascolinità al di fuori dei confini precostituiti proseguirà più avanti, sempre al fianco di Keitel, nell’interessante Holy Smoke (1999), successivo ad un ritratto analiticamente duro degli inganni della libertà e del denaro esplorati nell'adattamento del romanzo di Henry James Ritratto di Signora (1996). Ma è nel suo secondo lungometraggio che il tenace sentimento di resistenza sopravvissuto alle condizioni più avverse e disperate trasmuta le fragilità umane in risorse inaspettate come l'arte e la scrittura. Una capigliatura rossa, ingombrante ed eccentrica si staglia contro il verde dei prati della Nuova Zelanda, la pelle bianchissima e livida, i denti cariati, la timidezza, una profonda intelligenza dietro l’insicurezza e la difficoltà di socializzazione sono alcuni degli elementi che Jane Campion imbastisce nel ritratto cinematografico della scrittrice Janet Frame, Un angelo alla mia tavola, Gran Premio Speciale della Giuria di Venezia nel 1990. Un ritratto che è anche uno spaccato della violenza esercitata dalla psichiatria e dall'immaginario collettivo, orientati dall’idea inesistente di norma, di ascendenza positivistica, e dalla difesa di un sapere che spesso si confonde con l'esercizio del potere. Basato sull'autobiografia di Janet Frame (1924-2004), candidata due volte al premio Nobel per la letteratura, il film esplora un percorso di crescita, in condizioni di estrema difficoltà, alla scoperta del proprio corpo e universo interiore. Il rapporto di Janet con il mondo, dall’infanzia all’età adulta, è segnato da un sentimento d’inadeguatezza che tuttavia è lo spazio della sua differenza, una differenza non accolta, ma presa continuamente in una macchina di normalizzazione. Durante l'infanzia, contrassegnata dall'indigenza, dalla malattia del fratello, dai lutti (quello della sorella gemella morta alla nascita, quelli per annegamento di due sorelle), e da un mondo incapace di coglierne la differenza e originalità, Janet apprende dalla pedagogia scolastica, finalizzata ad insegnare l'obbedienza, che la «verità è quella che gli adulti vogliono che sia». Poppy, un’altra bambina emarginata che porta sul corpo i segni di un trauma familiare, le presta «Le favole dei fratelli Grimm», libro che legge la sera alle tre sorelle nel letto che dividono. Da questo momento l'incontro con la letteratura l'accompagnerà per tutta la vita, iniziando a scrivere le prime poesie per la scuola in cui le parole, gli oggetti, il mondo sono investiti di una carica affettiva, sensoriale. Solo un maestro crede in Janet, la sprona e le dà la possibilità di frequentare gratuitamente l’Atheneum, dove con l'adolescenza e le sue inevitabili trasformazioni, isolata rispetto al mondo delle coetanee, la sua vocazione cresce di pari passo ai turbamenti del corpo. Divenuta adulta, sceglie quello che gli altri credono sia meglio per lei, la professione di maestra, la più accettabile per una donna, seppur lontana dalle sue aspirazioni. Dopo un tentativo di suicidio, ricoverata in un ospedale psichiatrico vi rimarrà otto anni subendo, oltre alle punizioni per il suo essere istruita, circa duecento elettroshock e solo il giorno prima della lobotomia un premio letterario vinto per i suoi racconti la salverà. In Europa finalmente un medico le dice che non è schizofrenica («se non le va di socializzare semplicemente non socializzi»), continua così a scrivere poesie e a raccontare la sua diversità. La formazione della Campion in ambito artistico, con la predilezione della fotografia di Cindy Sherman e Diane Arbus, si riflette nell'impianto visivo e registico: l’uso dei piani brevi centrati su parti e movimenti del corpo, su oggetti e particolari di un ambiente – il movimento dei piedi durante l'elettroshock, la «parata» di scatole di cioccolatini nella casa della zia, il topo accanto alla vasca da bagno, le profonde rughe della madre – e l'alternanza di soggettive e ripresa oggettiva all’interno di un montaggio simmetrico, evocano uno sguardo acuto la cui sensibilità non si limita al racconto di genere di un biopic letterario, ma partecipa di quell'etica dell'immagine volta a scardinare l'ovvietà di pregiudizi e forme deleterie di normatività, di cui occorre non dimenticare gli effetti.

Sul versante asiatico la cinematografia degli anni '90 si concentra anch'essa sui corpi, attraverso una straordinaria potenza visiva priva di simbolismi, fatta di spazi e di vuoti. In particolare, due film di Tsai Min Yang, regista malese, la cui emergenza viene captata dalle selezioni del Festival di Cannes e della Mostra del Cinema di Venezia: Vive l’amour del 1994, vincitore del leone d’oro, e Il buco del 1998, possono essere letti come l’uno il rovescio dell’altro inquadrando i paradossi delle alienate dinamiche umane e sociali. Girato con inquadrature fisse, lunghe carrellate sospese e rarissimi dialoghi, Vive l’amour, inizia con un close-up di una chiave. È la chiave di un appartamento surrettiziamente abitato dal personaggio del giovanissimo Hsiao-kang, che in mancanza di un’abitazione fissa, se ne appropria ogni notte, di ritorno dal lavoro, grazie alla chiave inavvertitamente lasciata nella serratura dal vecchio proprietario. Gli altri due protagonisti sono Ah-jung, venditore di strada che, durante una notte d’amore, ruba la chiave a May Lin, una donna che lavora in un’agenzia immobiliare e cerca di vendere proprio questo appartamento. Tutti e tre i protagonisti hanno accesso all’appartamento e, a turno, tutti vi entrano; eppure, paradossalmente, non si incontrano (quasi) mai. L’utilizzo del surcadrage, ossia il potenziamento delle prospettive di porte, corridoi, scale, stanze in cui i personaggi rimangono isolati tra loro, gioca un ruolo significativo e ironico nel rendere l’apatia, il non detto. Stare nella stessa stanza senza vedersi, parlare al telefono con interlocutori senza conoscerli, rivelano la tensione comica del contrappunto tra il titolo del film e ciò che mostra. Il senso di soffocamento di un sé che ha perso potere relazionale emerge in diverse scene in cui i protagonisti occupano da soli l’inquadratura senza riempirla, come una sorta di (in)soddisfazione di un quasi godimento lacaniano, il godimento della mancanza. La regia rigorosissima imbastita da Tsai Min Yang con inquadrature senza stacchi, figure umane schiacciate sullo sfondo, riprese frontali che sospendono l’azione, evoca visivamente il sorgere del desiderio senza possibilità di iscrizione nel tempo. Ma soprattutto la natura confusa e contrastata dei sentimenti – l’amicizia, l’amore affettivo, l’amore carnale – nella loro fenomenologia contemporanea, al di fuori della banalità delle narrazioni sentimentalistiche. Il telefonino, il letto, la vasca da bagno – l’acqua è un elemento che ricorre spesso – sono gli oggetti predominanti che con funzione connotativa esaltano la potenza dei corpi, alle prese con una freudiana forza centripeta. Si soccombe all’impassibilità: Hsiao-Kang non dichiarerà la sua attrazione per Ah-Jung; May Lin non tornerà dall’amante. La sequenza del finale di Vive l’amour, composta da un campo lunghissimo in panoramica del parco al centro di Taipei – desolante scenario di alberi spogli e recinzioni protettive, assenza di erba, acqua stagnante, cumuli di terra, caseggiati sullo sfondo – e un primo piano frontale di sei minuti e tre secondi, citazione antonioniana (da L’avventura), trascina lo spettatore dentro il dolore di May Lin che piange, costringendolo quasi all’identificazione di un secondo sguardo e ad accogliere un’esortazione, quella celata nel titolo.[5]

Analogamente, ma con una pratica memore della stagione brillante della nouvelle vague francese, Wong Kar-wai gira nel 1994 Hong Kong Express senza sceneggiatura, senza vincoli narrativi precostituiti, senza permessi nei quartieri più malfamati, sulla base di suggestioni e improvvisazioni - pratica oggi quasi impossibile a causa di una macchina burocratica paragonabile ad un rullo compressore di waidiana memoria. Ambientato in un microcosmo che è un concentrato della città stato, il grande complesso residenziale e commerciale delle Chungking Mansions – cui allude il titolo originale in cantonese del film, Chung Hing sam lam ossia «La giungla di Chungking» – il film intesse nella sua forma cinematografica uno spazio e un tempo frantumati e ricomposti in una struttura a fashback e incastri doppi così come è disperso e ricomposto continuamente il ritmo cittadino del mondo metropolitano «postmoderno». L’atomismo dei non luoghi dai colori espressionistici - blu livido, oro, grigio, rosso fuoco o arancione – è direttamente proporzionale all’essere dei quattro personaggi designati da numeri, come matricole, che si cercano tramite messaggi con il sistema del «cerca persone». Incarnazione di un’inquietudine urbana mescolata all’angoscia, propria di un’alienazione che prende corpo nella poetica degli oggetti inanimati, nella pulsazione di neon e solitudini che si sfiorano senza incontrarsi. Il fantasma dell'altrove trova un precipitato nella scelta dei brani musicali che puntellano il flusso narrativo e visivo del film, a cominciare dalle battute di chitarra di Dreams dei Cranberries. La parola dream ha una particolare ricorrenza, ricompare nelle canzoni che intessono la trama della seconda parte (Dreams di Faye Wong, California dreaming dei Mamas & Papas), sublimando in una proiezione illusoria il nesso implacabile che la macchina capitalistica esaspera tra tendenza pulsionale inconscia mai soddisfatta e oggetti consumistici, alimentando la condizione di fuga a scapito dello spazio consistente dell’incontro. La tessitura filmica dei fili costituiti dal suono, dalle luci – per la fotografia memorabile di Christopher Doyle e Andrew Lau – e dalle scene degli ambienti pubblici e privati,  ricorda il nesso antonioniano tra ambiente e dinamica relazionale[6]. La sequenza più erotica del film, ritmata da What difference a day makes di Dinah Washington, è ambientata in una torrida, angusta stanza dove Tony Leung e la sua amante giocano con gli aeroplanini, oggetti catalizzatori di una potenza che attraversa l’individuo assoggettandolo. Catalizzando producono evanescenza, che trova il suo correlato nel «paesaggio» in cui il film è ambientato: una topografia fatta di mercati, locali, stazioni della metropolitana si anima quando avviene un contatto, proprio come lo sfioramento casuale iniziale dei due protagonisti nella folla in apertura del film. Wong applica lo zoom su quei punti in cui la vita scorre veloce, ad esempio rallentando l’individuo su uno sfondo in tep-framing e insegue i protagonisti con la macchina da presa. L’uso della camera a mano, dei timelapse, del ralenti trademark KW, del freeze frame e l'incorporamento di scene-videoclip sia nel montaggio cinetico che nel frame (soprattutto nel secondo episodio) sono le forme cinematografiche attraverso le quali il regista rende lo spezzettamento della realtà per dilatarne alcuni frammenti – le due potenziali storie «d’amore» – come replicabili all’infinito, con infinite combinazioni di variabili.

Il legame col mondo sembra essere esposto ad una frammentazione, e questa rottura molteplice è ciò con cui il cinema fa continuamente i conti, come fosse il suo affetto, l’evento che lo attraversa. Se il prezzo pagato al reale della vita pulsionale è nella dispersione /dissoluzione infinitesimale fatta di frammenti e di gadget, di corpi ridotti all’infantilismo perverso polimorfo così congeniale alla macchina capitalistica, che ne è allora del desiderio? Come riattivare invece quella forma di potenza germinativa che è nel concatenamento, all’interno di uno spazio in cui possano coesistere l’irriducibilità della pulsione e la singolarità irripetibile di un’esistenza in un legame non mitizzato? Di fronte alla moltiplicazione, atomizzazione, incessante produzione di desideri «sintetici» scambiati per pseudo bisogni, funzionali alle nuove imperscrutabili forme di controllo, le parole di Deleuze per il quale «la reazione di cui l’uomo è privato può essere sostituita unicamente dalla credenza. Solo la credenza nel mondo può legare l’uomo a ciò che vede e sente», ci appaiono lontane dalla loro attingibilità. Forse, tuttavia, la credenza non è qualcosa di mitico, ciò a cui siamo stati abituati nel secolo scorso, ma si istituisce in una modalità di azione interna al processo in essere (dal momento che non vi è via di fuga) che è resistenza, atto, creazione di uno spazio di sfrangiamento e riconnessione, collettiva o duale che sia, come si evince da una cinematografia attenta alle trasformazioni umane legate alle mutazioni storico-sociali. A partire da Aki Kaurismaki che con Nuvole in viaggio del 1996, primo tassello della trilogia della precarietà, dipinge una fiaba esistenziale, una parabola laica dove l’ironia, assurta a metro di scansione della vita stessa, si coniuga con una «provvidenza» inattesa. Con una messinscena rigorosa e rarefatta, in cui i silenzi sono più densi delle parole, e una fotografia dominata dal colore blu notte, come una lente di ingrandimento sulla società finlandese alle porte del XXI secolo appena entrata nell’UE per il suo acclamato solido fare, il film mostra la sua piaga, quella disoccupazione che l’attraversa come una crepa. La vicenda si svolge alla fine degli anni ’80 e ritrae una coppia, Illona e Lauri, in compagnia del loro cane, alle prese con i tiri mancini del sistema capitalistico. I due protagonisti lavorano a Helsinki, lei come capo cameriera in un ristorante un tempo rinomato ma ormai in decadenza e lui come tranviere. Una tempesta si rovescia sulle loro ordinarie esistenze scandite da piccole soddisfazioni come l’acquisto del televisore: il licenziamento di entrambi, per la chiusura del ristorante e per il taglio di personale nel settore trasporti. Tentano in ogni modo di risalire la china. Lei finisce in un locale gestito da un malavitoso che non la paga. Lui tenta di rifarsi investendo quel poco che possiedono alla roulette. Perde. Tutto sembra perduto. Proprio nel momento in cui ogni tentativo fallisce bloccandoli in un vuoto inerziale – lo sguardo di Ilona e Lauri diventa fisso, immobilizzato come quello di un animale braccato per il quale ogni minimo movimento può essere fatale, giacché la loro condizione di emarginati li separa da quello stesso mondo che li perseguita con il rifiuto – qualcosa accade. Qualcosa che non attiene al dominio della volontà e del calcolo. Si tratta di un incontro, una riconnessione, per la mano del caso. E se all’inizio è proprio il caso, l’estrazione di un nome a caso a far precipitare la coppia dal mediocre benessere nella perdita di ogni cosa, è sempre il medesimo elemento, come sapevano i greci dell’antichità, a mostrare la vita nel suo rovescio inatteso come inattesi sono gli eventi sui quali non c’è aspettativa alcuna. In questa fenomenologia della caduta, che non scalfisce la sopravvivenza dell’amore nelle tempeste della vita, in quanto consistenza di una connessione non fantasmata, ciò che genera l’uscita dal vuoto non è la rinuncia o la rassegnazione, ma un contatto, passato eppure nuovo, che vede l’affacciarsi di una «fede», la credenza di cui parlava Deleuze. E questa credenza anima anche la ben distante e più enigmatica cinematografia di Krzysztof Kieslowski degli esordi degli anni Novanta, che lo vede varcare produttivamente i confini del suo paese natio, la Polonia, grazie ad un produttore naturalizzato francese, Marin Karmitz, con due opere straordinarie: La doppia vita di Veronica del 1991 e la Trilogia dei colori del 1993. Il primo film, onirico, ruota attorno alla vicenda di due giovani donne «sosia», dalle sorprendenti doti canore, affette da una malattia cardiaca, una francese, Veronique, e l’altra polacca, Veronika, interpretate entrambe da Irene Jacob. Non è tanto il tema del doppio al centro del film, quanto la duplicità dello sguardo connaturato alla vita. L'una e l'altra ma anche l'una è l'altra – come metaforizzato dal laccio spezzato della cartellina di musica di Weronika che coincide con la linea dell’elettrocardiogramma di Véronique – senza soluzione di continuità, diritto e rovescio, come l'immagine di cielo e terra ribaltati attraverso il prisma di una palla di vetro che entrambi i personaggi possiedono. Weronika vive a Cracovia nella sublimazione della propria voce; pur presentendo la malattia, «l’altra» da sé, trascende il corpo, rifiutando di guardare le cose come sono in una velleità di compiutezza che finisce nella morte. Il suo sguardo vede molto, si produce in soggettive libere che trovano un apice nella scena in cui cade sul palcoscenico durante il canto, la soggettiva si rovescia dal guardato al guardante per riversarsi in volo sulla platea del teatro, e analogamente nella scena della sepoltura dove manciate di terra cadono sul vetro dell’obbiettivo della macchina da presa fino ad oscurare l’inquadratura. La seconda Veronica, francese, vede meglio non perché vede di più, ma perché sente e agisce accettando di non vedere, ossia il limite, l’assenza. Le corrispondenze inspiegabili non sono elementi di una visione immaginifica, ma i tasselli dell’incognita della vita da decifrare, connettendone e disarticolandone i segni. Questo sguardo mediato si evince anche dalle differenti modalità in cui le due Veronica scoprono l’una l’esistenza dell’altra. La prima in una intuizione diretta, salutata con la levità di un sorriso, all’aperto nella piazza di Cracovia, senza tuttavia fermarsi nella potenzialità di quell’incontro; la seconda attraverso una foto come traccia di una lacerazione. La foto di una vacanza in Polonia custodita nella borsa di cui Veronique riversa il contenuto sul letto la prima notte dell’incontro con Alexander, scrittore e burattinaio, in un gioco di reciproca scoperta. È Alexander a riconoscerla nella foto, o meglio a vedere nella foto Weronika: Véronique la guarda e pronuncia una sola frase prima del pianto: «non è il mio cappotto». Non dice «non sono io», come se ciascuno porti con sé una morte segreta e la vita non è che questo passaggio continuo, reversibile, tra l’ignoto di chi eravamo e ciò che siamo. Nel piano sequenza della scena successiva lungo un corridoio in semi soggettiva, Véronique scopre il laboratorio di marionette di Alexander. Una scena quasi parabola della macchina dell’inconscio e del suo funzionamento. Alexander legge a Véronique un breve racconto che metterà in scena con le sue marionette, narrando una storia che è la storia di Weronika, quella di una ferita. E se nel racconto di Alexander il toccare è sinonimo di bruciare, nell’ultima inquadratura, dove il taglio kieslowskiano torna enigmatico, la mano di Veronica tocca finalmente la corteccia di un albero adagiandovi la mano senza bruciarsi[7].

Il corpo a corpo, il farsi vicinanza nella collettività votata al solipsismo e al mercato, sarà il nucleo della Trilogia dei colori, dispiegamento paradossale, nella trama contingente di alcune esistenze, dei tre ideali incarnati dai colori della bandiera francese, libertà, uguaglianza e fraternità[8]. Tre storie, tre paesi, tre convenzioni narrative, tre direttori della fotografia compongono un multiforme ritratto di grande complessità filmica di quel momento di inizio anni ’90 in bilico tra vecchio e nuovo, alla vigilia di una guerra europea. Ciascun film della trilogia si apre con inquadrature in primissimo piano di oggetti, di macchine e di elementi connettivi - la ruota e l’auto in Film blu, una valigia trasportata da un rullo in Film bianco, i cavi telefonici che attraversano la Manica in Film rosso – e ci mostra gli effetti paradossali del libero arbitro e la potenza dei legami, non solo come interstizio di ignote trame inconsce e politiche. Se in Film blu (1993), Juliette Binoche interpreta una giovane donna che, in seguito alla perdita della famiglia in un incidente d'auto, si chiude nell’isolamento sociale, scontrandosi con l’impossibilità di tale volontaristica accezione di libertà, finché non scoprirà qualcosa che bucherà l'immaginario della sua vita precedente e il solipsismo; e in Film bianco, dal taglio comico e noir dove ricorre il bianco della sovraesposizione come abbaglio dell’occidente, diversamente dall’utopistico afflato finale del precedente, la fantomatica uguaglianza viene messa sul banco di prova dello scontro di due mondi distanti, quello della Polonia di Karol, un parrucchiere dai tratti gogoliani e la Francia di cui è originaria la moglie Dominique; un conflitto, metaforizzato nel divorzio per impotenza, di fronte al quale Karol reagisce con il cinismo dell’affermazione economica mutuata dal capitalismo occidentale. Film rosso (1994), completa la polifonia di questo viaggio con il tema della fratellanza in un gioco di specchi e una trama di coincidenze che nel finale riunisce tutti i personaggi della trilogia. In una Ginevra blu notte tempestata di un rosso contrappuntistico, l’incontro casuale di un solitario giudice in pensione interpretato da uno straordinario Jean-Louis Trintignant che trascorre il tempo ascoltando le conversazioni telefoniche dei suoi vicini e la giovane Valentine, dall’istintuale empatia, studentessa e fotomodella, che investe il suo cane. Dopo aver curato il cane, lo restituisce al proprietario, che le permette di tenerlo, aprendosi ad un contatto molto più rivelatore di quanto sembri. Il giudice, burbero e scostante, all'inizio respinge Valentine, ma un sentire inafferrabile li unisce, a dispetto di una differenza in primo luogo anagrafica. Il racconto del suo passato sembra un universo parallelo della vita della studentessa e della sua relazione con un giovane assente. Lo stesso vicino di appartamento, Auguste, è un magistrato all’inizio della carriera, pieno di illusioni di giustizia, che ricalca il trauma affettivo del vecchio giudice, come una sorta di ripetizione. Una ripetizione che tuttavia subisce una modificazione. La forma di amore senza legame con Valentine, fatto di tenerezza e comprensione, porta il giudice ad autodenunciarsi. Sarà Auguste ad occuparsi, come suo primo caso giudiziario, del reato delle intercettazioni, e ad incontrare Valentine nel traghetto del naufragio. Il giudice, che assurge quasi ad un sapere meta cinematografico, li riconosce nel servizio televisivo che riprende i superstiti, e sul suo viso balena un sorriso, come se vedesse sé stesso riscattato dal fallimento del passato per trasposta persona. Un flusso passa da Valentine al giudice, e questo concatenamento opera una riarticolazione del passato nel presente. Emblematica è la scena di un personaggio che ricorre in tutti e tre i film: una vecchia donna in difficoltà davanti alla campana dei rifiuti di vetro, che cerca di buttare una bottiglia senza riuscirci. È solo Valentine ad accorgersene e ad aiutarla a portare a termine un compito per lei divenuto impossibile. Ciò che istituisce la vita di Valentine, donna adesa al desiderio dell’altro, e quella del giudice permane inalterato, eppure l’agire di entrambi subisce una piega inattesa, di rottura e compimento insieme. Nell’intervista che chiude il volume delle sceneggiature della trilogia, edito nel 1994, Kieslowski tiene a precisare che il finale del salvataggio proprio di quei personaggi «accade» perché le loro storie sono state raccolte, accolte nella nostra attenzione, sono state amate. Ciascuno è un rapporto diceva Jean Luc Nancy, e conta ciò che si fa all’interno di un rapporto.[9] A partire dal vuoto della ferita che portiamo, il con-tatto, stare con l'altro accogliendone la differenza si sostanzia come unica risorsa, come possibilità di smuovere la compattezza proiettiva del fantasma, sempre autoreferenziale, di rompere la guaina del solipsismo, di cui beneficia la perpetuazione di un sistema organizzativo di poteri.

Il vento delle mutazioni che spira dai nuovi assetti economici, sociali, politici e culturali, induce un certo numero di cineasti ad avviare nuove forme avanguardistiche. Il 13 marzo 1995 un collettivo di cineasti fondato a Copenaghen su iniziativa dei registi Lars von Trier e Thomas Vinterberg, redige un breve manifesto, formato da un'introduzione programmatica e da un elenco di regole, il «voto di castità», cui dovrà attenersi ogni regista che voglia aderire a tale movimento. Con lo scopo di contrapporsi ad una «certa tendenza del cinema di oggi»[10], i registi di Dogma 95 attaccano nel cinema contemporaneo una maniera «individualista» e «decadente». Nella tempesta tecnologica che invade la sfera mediale, l'antidoto alla «cosmetizzazione» e all'uso delle illusioni per comunicare le emozioni è reperito nell'avanguardia, da praticare secondo una rigorosa disciplina. La dimensione provocatoria delle dieci regole del manifesto che coniuga serietà e autoironia si converte nella contraddittorietà della pratica in cui il rispecchiamento della realtà si produce in uno sguardo dalle componenti eccessive e grottesche al limite del visionario. Le onde del destino (titolo originale Breaking the waves, 1996) di Lars Von Trier, ne è un esempio significativo. Girato con la macchina a mano, facendo ricorso alla fotografia desaturata di Robby Müller che riduce al minimo la luce dei set degli interni, alle iperboli, all'uso del primo piano di Emily Watson come una madonna cinquecentesca, e con un montaggio emozionale fatto di jump cut, il film mette in scena nella periferia scozzese degli anni '70, claustrofobica e pavida, l'amore di Jess e Jhan, ostacolato da tutti. La struttura narrativa si articola in sette capitoli, con un prologo e un epilogo, nella quale assistiamo gradualmente agli avvenimenti avversi che portano Bess a denaturare la sua purezza fino al sacrificio finale, in una comunità bigotta, ipocrita (la madre non apre la porta alla figlia in difficoltà), insensibile. Lo sguardo di Lars Von Trier, qui influenzato da Dreyer, è fortemente disilluso, sebbene mitigato da un anelito metafisico che sospende la tragicità melodrammatica. I primi risultati di opere poeticamente aderenti alle prescrizioni stilistiche del decalogo sono Dogme 1 ‒ Festen (Festen ‒ Festa in famiglia,  premio speciale della giuria al Festival di Cannes 1998) diThomas Vinterberg, violento ritratto dell'istituzione familiare, e Dogme 2 ‒ Idioterne (1998; Gli idioti) di von Trier, un'opera provocatoria su un gruppo di persone che vivono in comunità e si fingono handicappate mentali quando entrano in contatto con l'esterno. Al di fuori dell'area ufficiale danese, si aggiungono Anders Thomas Jensen, Harmony Korine, Jean-Marc Barr. Il regista Harmony Korine già a partire dal suo esordio, prima dell'adesione al manifesto danese, filtra il mondo in una riscrittura del nulla che lo attraversa. La disgregazione formale di Gummo (1997, presentato al Festival del cinema di Venezia), film amato da Gus Van Sant e Werner Herzog, è direttamente proporzionale a ciò che mostra. Ambientato in un piccolo centro urbano dell'Ohio nel Midwest statunitense, all'indomani di un devastante tornado, i protagonisti sono bambini e preadolescenti, di famiglie disfunzionali, che vivono in una condizione di reietti sopravvivendo al nulla che li circonda: alcuni distruggono le sedie di casa, sniffano colla, danno la caccia ai gatti randagi per rivenderli ad un macellaio; due ragazze dedite all'avvenenza estetica che posseggono un gatto il quale verrà ucciso, scampano alla violenza di un uomo dal quale hanno ricevuto un passaggio; Bunny boy, un ragazzino che non parla con nessuno e indossa un copricapo con orecchie da coniglio, assiste al degrado senza prenderne parte; una ragazza affetta da autismo. Alle immagini grottesche e distopiche si alternano brandelli «documentaristici» in cui ragazzi e ragazze raccontano le loro vite, documenti di un'America profonda apaticamente ferma. Lo sguardo del regista non è esterno, ma interno, si confonde con la realtà che riprende, cui prende parte direttamente in un cameo, mettendo a nudo quella coltre tragica di stordimento e annullamento che pervade ogni cosa.

La fine del decennio vede l’uscita di tre film, del 1999, che in modi molti differenti ruotano attorno al tema della maschera come velo inseparabile dalla vita: Magnolia di Paul Thomas Anderson, l’ultimo capolavoro di Stanley Kubrick Eyes Wide Shut e Tutto su mia madre di Pedro Almodovar.  Eyes Wide Shut, libero adattamento di Doppio sogno di Schnitzler (racconto ambientato nella Vienna post asburgica freudiana), mette in scena il paradosso dello sguardo allo stesso tempo desto e dormiente, parafrasando un frammento eracliteo – occhi aperti chiusi è letteralmente la traduzione del titolo – nel fondo dell'esperienza permeata dalla dimensione onirica. Il perturbante, motivo ricorrente nel cinema di Kubrick sul piano stilistico, narrativo e visivo, qui si dipana nel doppio e nella liturgia del mascheramento. Mentre a livello formale l'uso del grandangolo crea spazi al tempo stesso familiari e inquietanti, e gli scavallamenti di campo rompono la continuità spaziale (sovvertendo anche la regola classica della regia cinematografica dei 180 gradi di visuale) per rivelare l'altra parte della scena come se si attraversasse uno specchio, l'elemento della maschera, in senso oggettuale e figurato nel tessuto narrativo, è punto di giunzione tra personale e politico e, come tale, funge da strumento di trasformazione, di passaggio e di potere. E' il desiderio a svelarne l'imprescindibile funzione in un gioco di specchi in cui ogni cosa ha il suo lato in ombra. E' proprio uno specchio a comparire all'inizio del film, nel quale si riflette il corpo nudo di Alice, un corpo oggetto di desiderio che con il suo famoso monologo scuote la visione semplificata del maschile e del femminile e la facciata del perbenismo della middle class[11], così come una maschera posata sul cuscino del letto della giovane coppia mette in tensione l'ibridazione di immaginazione e realtà, falso e vero. Nella costruzione labirintica e dalle molteplici stratificazioni, dominata dai toni blu notte, non sembra esserci spazio per una reale interconnessione, se non dettata da messe in atto del potere. Potere del denaro,  potere del sesso, potere della fascinazione del potere, in un sistema che si ricicla attraverso rituali non sempre evidenti e che detta le sue condizioni. La maschera se da una parte rimanda alla dimensione preconscia e arcaica di eros e thanatos congiunti, una sorta di contatto con l'ignoto, dall'altra è anche elemento della liturgia del potere, nasconde la gerarchia sociale e nello stesso tempo la perpetra, lasciando inalterato chi comanda. Se il desiderio di Alice è quello di togliere la maschera nella quale è rinchiusa (desiderio votato al fallimento come vedremo), il desiderio di Bill è quello dell’accesso a una porzione di società più «alta», ma quando entra nella villa, grazie al reperimento del codice segreto, rimane un intruso, e alla fine della sequenza viene smascherato, dissonanza accentuata da Kubrick utilizzando un compositore a lui caro, Ligeti. La scena dell'orgia è significativa in tal senso. Una coreografia meccanica, senza suoni corporei, senza il manto del desiderio, solo compulsione in atto di corpi dal viso mascherato, indistinguibili, dunque replicabili al pari di merce da consumo, in cui ciò che interessa Kubrick è il guardare: diversamente dal racconto schnitzleriano che evocava l'impossibilità della realizzazione del desiderio, qui assistiamo alla rappresentazione dell'alienazione del desiderio nella società contemporanea; Bill e con lui lo spettatore sono ricondotti allo status di voyeur che fa dell'intimità una forma di spettacolo. Una società profondamente sistemica disinnesca l’intimità e il desiderio come fossero degli ordigni. E lo fa in due modi: facendo passare la liberazione nella ricerca della soddisfazione attraverso il potere oppure attraverso il loro depotenziamento nel voyeurismo e nel centro commerciale dove il mercato, che coniuga paradossalmente potenza e impotenza, promette un soddisfacimento immediato del sintomo, così come l’unico atto possibile di connessione è «scopare» (dalla famosa battuta finale del film).

Diversamente dalla desolante prospettiva kubrickiana, Tutto su mia madre, un’ibridazione di generi, temi e forme in un gioco di potente accumulazione cromatica, riconduce ad un effetto di maschera l’ambiguità della vita come contaminazione di realtà e finzione e le identità multiple dei corpi. Dopo la morte accidentale di suo figlio Esteban, falciato da un auto la sera del suo compleanno, a Madrid, dopo aver assistito insieme alla pièce di Un tram chiamato desiderio, Manuela, che lavora in ospedale nell'equipe per il trapianto d'organi, acconsente al trapianto di cuore del figlio e va a Barcellona, da cui era fuggita anni prima, a cercare il padre mai conosciuto dal ragazzo, un transessuale, egocentrico e distruttivo, che si fa chiamare Lola e che senza volerlo alla fine del film condurrà Manuela a ridiventare madre. Questo viaggio dà vita ad una carrellata di vicende e personaggi prevalentemente femminili: Agrado, l’amica perduta, che lavora come sex worker, piena di gioia vitale, nonostante i lividi sulla pelle e sul cuore; Huma l'attrice smaniosa e capricciosa, adorata dal figlio e della quale Manuela diventerà assistente, salendo sul palcoscenico della medesima pièce che tanti anni prima aveva fatto incontrare «l'uomo» da cui è nato Esteban; Nina, la tossicomane amata da Huma e infine Rosa, una giovanissima suora, dallo sguardo indifeso, che scopre di essere incinta e malata di HIV. Attraversato da molteplici domande (in quanti modi è possibile essere donna? In quanti altri essere madre? Qual è il confine tra vita e morte?), il corpo del film è esso stesso una struttura metamorfica, una trama di rinvii, innesti e citazioni – dal complesso intreccio – così come vita e teatro scorrono paralleli, a partire dalle corrispondenze con lo spettacolo Un tram chiamato desiderio, cui assistono Manuela e il figlio Esteban all'inizio del film, e dalla registrazione di una simulazione di trapianto nel reparto in cui lavora la protagonista. Tra i personaggi si produce una trasmigrazione di funzioni simboliche che si sovrappongono; gli stessi nomi sono assegnati a variazioni di esistenze o sono invenzioni di tratti peculiari di un esistere (Agrado, per esempio), in una fitta drammaturgia che traduce con taglio espressionistico le infinite connessioni che ci attraversano (e volte trasformano) e una nuova forma relazionale, fuori dalla convenzione della famiglia, spesso segnata dalla logica proprietaria. Sebbene l'immaginario di Almodovar non sfugga al fantasma dell'identificazione del donna alla funzione materna, il binarismo si frantuma in una molteplicità inaspettata. La forma registica predilige due procedimenti stilistici: i primi piani dei volti come incarnazione dell’artificio liberato dell’opposizione al «naturale» per assurgere ad un flusso di vita enigmatico che non àncora il femminile al biologico; e le panoramiche che ricorrono insistentemente e a volte partono da un elemento estraneo per poi giungere ad inquadrare il soggetto, come ad operare una lenta connessione tra luoghi, oggetti, persone e ricucire le molteplici ferite a cui la vita è esposta.

Anche Magnolia, immediatamente successivo a Boogie Nights del 1997, traccia una cartografia del trauma della vita nella molteplicità delle maschere di difesa. Film corale, ponte tra due decenni, dal flusso temporale di tre ore che intreccia le storie di nove personaggi, all’interno di un ipertesto filmico eclettico. Ricorda America oggi di Altman (1993) oltre a Cassavetes e de Palma. Con una regia che intesse molteplici legami transitivi, attraverso il sinuoso movimento di macchina, il raccordo cromatico, le panoramiche «elettroniche» che staccano da un contesto all’altro, la traccia musicale usata sia in contrappunto che come interferenza con la diegesi, Anderson imbastisce un affastellarsi di sovrapposizioni accidentali dove ciascun accadimento anche aleatorio diviene elemento di un'epica al rovescio. Ogni personaggio incarna una sfaccettatura dell’inadeguatezza umana ed è bloccato da un personale attrito, ma tutti sono inconsapevolmente intrecciati. C’è la morte imminente per cancro di Earl (Jason Robards) produttore televisivo – l’uomo che Linda si è accorta di amare troppo tardi – consumato dal desiderio di ritrovare il figlio Frank, allontanatosi da anni, una sorta di guru che ama costantemente stare su un palco, dal machismo venato di misogina; la carriera di Donnie (William H. Macy), ex campione dei quiz, rovinata dalla caduta di un fulmine e dall’infatuazione per un barista; le colpe di Jimmy Gator (Philip Baker Hall), famoso conduttore di un quiz televisivo anch'egli malato di cancro e corroso dal sospetto di aver violentato, da ubriaco, la figlia Claudia (Melora Walters), affetta da dipendenza da cocaina, che cambia spesso appartamento; il talento da bambino prodigio di Stanley (Jeremy Blackman) che si sente amato dal padre soltanto quando sfiora l’eccellenza; e infine l’etica di Jim (John C. Reilly), un poliziotto che pur credendo di fare sempre la cosa giusta, non sa essere felice e durante un assurdo turno lavorativo incontra Claudia. Il cancro, la tossicodipendenza, l'impotenza umana, più che una semplice condizione fisica, concorrono a manifestare uno stato «ontologico dell'essere umano».  «Tutto ciò che hanno di più caro al mondo è malato» dice Linda, interpretata da una straordinaria Julien Moore, come se ciascun personaggio nella propria deriva esistenziale componga pezzo per pezzo il mosaico di una fenomenologia del fallimento che squarcia l'immaginario su cui si era costruita la mitologia di una società. La collisione tra credenze individuali e imprevedibilità della vita nel cuore dell’immaginario americano residuale è mostrata con uno sguardo trasversale il cui punto di vista extra diegetico consente di cogliere la contemporaneità di esperienze di cui i personaggi – come noi nella vita di ogni giorno – non vedono che una piccola parte. Questa abilità drammaturgica ha l'effetto potente di smantellare le visioni totalizzanti della realtà, il potere degli algoritmi, l'ossessione delle pretese di controllo. Nessun personaggio smette mai di provare a mantenere la propria maschera, il controllo sulla decadenza individuale, ma le corrispondenze che trascendono la loro volontà sterzano dalla direzione data. La maschera si sgretola e nel rimpianto profondo insito in questo sgretolamento, sebbene nessuno sia in grado di ricomporne i frammenti, le forze che ne hanno plasmato lo stato come per sbaglio producono un mutamento, un esempio tra tutti il bambino che si fa la pipì addosso, non più identificato al desiderio paterno di eccellenza illusoria. O come accade attraverso il personaggio dell'infermiere Phil, un magistrale Philip Seymour Hoffman, che fa da congiunzione tra Frank e il padre, suo paziente. Fino al finale straniante in cui ordinario e straordinario si fondono nella scena quasi biblica dell'impetuoso e misterioso fenomeno «atmosferico» della pioggia di rane, che conduce ciascun personaggio alla rottura della membrana della propria dimensione.                                                          

Note

[1] Nell’agosto del 1991 il CERN annunciò la nascita del World Wide Web.

[2] È il termine coniato appositamente per questo tipo di produzioni che spinge il mercato delle sceneggiature in una fase esplosiva con moltiplicazione di scuole, corsi, manuali, e la conseguente costrizione di parametri creativi in vista di un «prodotto».

[3] Seguirà un film più semplice, Il sapore della ciliegia del 1997.  

 [4]Precisiamo che per male gaze s'intende una visione e costruzione culturale che istituzionalizza a livello sociale pregiudizi e credenze, in grande misura utili ad una determinata organizzazione socio-economica e statale. Quindi ci riferiamo al maschile e al femminile non come la classe degli uomini da una parte e delle donne dall'altra, ma due modalità di essere, non delimitabili in senso essenzialistico ad un apparato biologico. La differenza è quella che ciascuno reca iscritta come essere umano irripetibile nel proprio divenire, non quella riconducibile a due apparati sessuali distinti.

[5] Il regista racconta il finale avrebbe dovuto essere diverso, ma è stata proprio una connotazione ambientale a farlo orientare sulla sua riscrittura: «Quando ho scritto la sceneggiatura, volevo che il film si concludesse con una nota di speranza. E così il finale doveva essere questo: dopo aver camminato, camminato e camminato nel parco, la donna decide che sì, si sarebbe innamorata. Sarebbe tornata indietro nell’appartamento e avrebbe aspettato che l’amante addormentato si svegliasse. Questa la conclusione della sceneggiatura. Per girare la scena, ho voluto aspettare che aprissero di nuovo un parco a Taipei. Quando l’hanno aperto, ho scoperto che era lo stesso di pochi giorni prima: niente era cambiato. Non era nelle condizioni di essere aperto ai cittadini, eppure è stato aperto comunque. Con una tale delusione nel cuore, non c’era nessuna possibilità che io girassi la conclusione originale, quella della sceneggiatura. È così che ho cambiato idea, e ho deciso il finale di Vive l’amour» in David Walsh, Taipei’s lonely souls: Interview with Tsai Ming-Liang.

[6] Relativamente al rapporto tra gli scenari del mondo esterno e i personaggi, il cinema di Antonioni fa da capostipite a molta cinematografia successiva per lo più di provenienza asiatica, focalizzando la ripresa sui tempi morti e gli spazi vuoti di un fuori, il mondo in trasformazione, con antenne-alberi, montagne-palazzi, ciminiere industriali che fumano, muri che ricordano i quadri di Dubuffet. Come in Deserto rosso o nel finale dell’Eclisse dove il primo piano di Monica Vitti svanisce nella desolazione della sera tra le forme geometriche delle strade del quartiere Eur di Roma. Oppure come in una scena semplice e allo stesso tempo incisiva di Professione: reporter, quella in cui Maria Sneider chiede da cosa fugge all’uomo che ha mascherato la propria identità, interpretato da Jack Nicholson - entrambi in primo piano su una macchina che corre lungo una strada alberata: la risposta sarà di voltarsi e guardare ciò che si staglia dietro la macchina. Nel topos di una lunga rettilinea deserta costeggiata da alberi, ciò che vediamo ad un certo punto, non in prima battuta, ma in seguito al cambio percettivo del viso dell’attrice che non proferisce parola, è il vuoto. Il vuoto di chi ha «preteso» - o meglio indotto a pretendere - di essere qualcun altro, tradendo ciò che è.

[7]È interessante notare come nella cinematografia di Kieslowski ricorra l’associazione dell’albero, della corteccia, e la dimensione della ferita, per esempio in Film Blu e in precedenza in Senza fine.

[8]Elementi pretestuali legati ad esigenze produttive. Il progetto filmico della trilogia – titolo originale Trois couleurs: Blue; Trois couleurs: Blanc. Trois couleurs: Rouge – è frutto dello sforzo produttivo congiunto di CED Productions, Eurimages, France 3 e MK2 Productions la cui appartenenza francese fornì l’orizzonte concettuale che ispirò il titolo dell’opera in cui risuonano tuttavia temi e ispirazioni cari a Kieślowski e allo sceneggiatore Pesievich: «Le parole Liberté, Égalité, Fraternité sono francesi perché i soldi per finanziare il progetto erano francesi. Se fossero stati di un’altra nazionalità forse li avremmo intitolati diversamente, o avrebbero potuto avere un’altra connotazione culturale, ma probabilmente sarebbero stati gli stessi».

[9] «Io sono esclusivamente rapporti, ognuno è un rapporto, ognuno nasce da un rapporto ed entra egli stesso in una quantità di rapporti e se non vi entra non esiste. Quello che conta è quello che io faccio e io non faccio se non all’interno di un rapporto» Jean Luc Nancy, Che cos’è il collettivo?

[10] Espressione che richiama il titolo di un articolo di François Truffaut, in cui negli anni cinquanta prendeva di mira una tradizione considerata accademica, priva di significativa cifra di messinscena, ponendo le basi della nascita della Nouvelle vague: Une certaine tendance du cinéma français, in  «Cahiers du cinéma», gennaio 1954, nr. 31, pp. 15-29.

[11]  La maschera con cui la cultura ha promulgato una certa struttura sociale ai fini del suo mantenimento e nella quale gli uomini sono stati allevati è fondamentalmente quella dell'identificazione assoluta della donna con il focolare domestico. «Milioni di anni di evoluzione» è l'incipit dell'indimenticabile monologo interpretato da Nicole Kidman, che così prosegue: «gli uomini lo infilano dovunque possono, ma le donne pensano solo alla famiglia, alla fedeltà e chissà a quali altre cazzate!… Se voi solo sapeste!». La rottura di questa maschera mostra proprio la contraddizione interna di un sistema che non può rinunciarvi.

***

Ileana Zaza è regista, sceneggiatrice e studiosa indipendente. Laureata in Filosofia all'Università di Roma La Sapienza, dopo un percorso teatrale professionale segue i corsi di regia presso la NYFA di New York e la Fondazione FareCinema di Marco Bellocchio. Interessata ai punti di intersezione tra le pratiche artistiche, i saperi e la struttura socio-politica, il cinema come finestra delle visioni del mondo è la prospettiva nella quale opera.