The Sky Below



Sergio Bianchi, Ritratto



Nel 1989, alla caduta del muro di Berlino, oltre ai festeggiamenti e ai trionfalismi occidentali, cominciò a serpeggiare in Occidente, non immotivata, una profonda preoccupazione. Quella che, caduta la cortina di ferro, tutto il micidiale arsenale chimico, nucleare, batteriologico del Grande Male, come si diceva con Reagan, finisse nelle mani sbagliate e dall’entusiasmo della fine dell’oppressione si passasse rapidamente al caos liberissimo della proliferazione di corsari detentori di morte. Non andò esattamente così, ma, sicuramente, tonnellate di armamenti finirono sottobanco, con la complicità dei nuovi ordini dell’Est, in altri depositi. Di quella paura poi approfittò l’Occidente in varia forma, seminando le sperequazioni su Saddam e le sue hitleriane potenzialità militari chimico batteriologiche, rivelatesi dopo l’invasione dell’Iraq, vere truffe.

Fu allora che ebbi l’idea di scrivere una sorta di «instant movie», in cui, in maniera autarchica (come si diceva una volta...) e possibilmente fattibile, si riuscisse nell’impresa di raccontare una vicenda che da quelle paure e idee prendesse spunto. Pensai all’inizio a una pièce teatrale, ispirandomi al bellissimo Streamers di Robert Altman. Optai dunque per una struttura narrativa circoscritta: un «kammerspiel». Buttai giù un’idea, ma poi non se ne fece niente. Un «istant» che si rivelò poi un ventennio.

Dodici anni dopo la stesura del «soggetto» e dopo la guerra in Iraq e altri istruttivi conflitti sparsi a varie latitudini fino alle Twin Towers, nel 2001 sentii di nuovo viva la necessità di dare corpo a quel soggetto. Mi industriai con i mezzi che avevo: un giardino in provincia di Latina di una villetta familiare, alcuni amici cineasti volenterosi, una telecamera Sony dvcam nuova di zecca e qualche capacità di ripresa: l’operatore-direttore della fotografia lo feci io.

Dopo aver convinto i proprietari della villa (i miei riluttanti genitori) a pochi chilometri dal promontorio del Circeo, in quella splendida area rosso-sabbiosa che è la fertile ex palude pianura Pontina, e che sotto lo strato di prato inglese ha gli stessi colori dei deserti africani, scavammo con un mini Caterpillar nell’ordinato giardino della villa un grande cratere, profondo tre metri e largo una decina. Non contenti, dietro la cresta dello scavo, tirai su con il giardiniere un pannello in legno di una dozzina di metri quadri, verniciandolo di blu-key (la spesa singola più alta affrontata per il film, 800 euro), per permettere ai soldati che sarebbero vissuti nel buco sotto di cacciare eventualmente ogni tanto fuori la testa dalla trincea… per innestarvi, chissà, quando e come (o con quali risorse), non previsti apocalittici scenari mediorientali.

Tutto viaggiava nell’assoluta improvvisazione quotidiana, e sulla previsione di un risultato a dir poco fantasioso, tutto da venire, nello spazio e soprattutto, come vedremo, nel tempo. Coinvolsi gli amici attori Giorgio Pasotti, Alessandra Acciai, allora mia compagna e che mi aveva anche aiutato con lo shooting script, e gli attori siciliani Maurilio Scaduto e Vincenzo Ferrera, che mi erano stati presentati da Alessandra. Erano tutti sedotti dall’idea di girare un film di guerra ambientato nel Sinai in un giardino del Lazio e così, dopo una rapida preparazione con lo scenografo Stefano Giambanco, iniziò l’avventura.

Lunghi giorni e altrettanto defatiganti notti, col sole e con la polvere, con la pioggia vera e finta, registrando il tutto in quel semplice ma resistente formato digitale che allora imperava, il dvcam, strumento stupefacente nelle mani dei filmmaker. Un centinaio di ore di girato vennero «portate a casa». E seguendo sostanzialmente un canovaccio di una decina di pagine che man mano si arricchiva di ulteriori contributi e invenzioni quotidiane, l’avventura del film di guerra ebbe inizio con un programma di cinque giorni di riprese.

Durò quasi due mesi al termine del quale la fidanzata mi lasciò. Tutto ne venne fuori, ma certo non quell’«instant movie» che doveva stigmatizzare solo la paura di quel periodo. Le situazioni che avevano espanso lo script originale chiamavano una diversa struttura narrativa. Ma quale?

Il film è stato terminato solo oggi, 31 anni dopo la sua scrittura e 19 anni dopo la fine delle riprese, nell’analogo lockdown dei protagonisti del film, nel loro buco nel deserto, qui a Roma, nel blocco del Covid-19 le cui restrizioni tanto mi hanno fatto ripensare alla vicenda per drammatiche assonanze. Un film che è costato, tutto compreso, sui 10.000 euro. Vent’anni dunque. Ma aggiungo, e sembrerà un paradosso, che tutto quel tempo intercorso, in realtà fu conditio sine qua non della realizzazione di un film di guerra sostanzialmente no-budget.

«Fortuna» e approssimazioni, sviluppi successivi. La prima fu quella che, nonostante la vicenda prendesse ispirazione da quei suddetti timori della fine degli anni Ottanta, da allora fino a oggi, quel timore non ha perso minimamente di attualità, di adesione a possibili catastrofici scenari, conflitti, guerre locali, uso indiscriminato di gas ecc., anzi, ogni anno che passava, una nuova guerra, una nuova crisi, oltre a ispirare immagini e vicende, contribuiva ad arricchire il soggetto di sapori sempre più attuali.

La seconda chance fu che, girato appunto nel 2001-2002, il grosso del materiale del film digitale (720 linee) richiese anni, per vicende e traversie varie, per raggiungere un montaggio definitivo e questa cosa, se da un lato defatigò, dall’altro permise di coniugare le esigenze narrative richieste al materiale stesso grazie ai prodigiosi progressi dell’elettronica applicata alla effettistica audiovisiva e a nuovi potenti strumenti di intarsio e postproduzione, che allora, semplicemente, non esistevano o, se esistevano, erano inaccessibili per ovvi motivi. Ecco l’importanza del fattore tempo (o stagionatura si potrebbe dire).

Solo grazie allo sviluppo di tali tecnologie e software negli anni che passavano dai giorni delle riprese e al loro drastico abbattimento nei costi orari di utilizzo fu possibile realizzare quello che nel 2000 si era fantasiosamente immaginato. Col passare di quel tempo erano possibili adesso effetti abbastanza «speciali» e praticamente a costo zero, grazie alla velocità dei processori e all’abilità dei giovani grafici come Matteo Marson e Antonio Meucci che negli anni si avventurarono anche loro nella realizzazione del film con fantastico spirito volontaristico e capacità creativa che evolveva con la tecnologia, e con la loro pazienza amicale e affettuosamente legata al folle progetto.

Il grande numero di modifiche del povero supporto dvcam opportunamente trasformato nei mesi, anni che si susseguivano dal colorist Vincenzo Marinese in materiale in full HD, attraverso un alchemico processo elettronico allora da fantascienza, se fossero stati preventivati all’inizio degli anni 2000 avrebbero richiesto cifre immense e sicuramente il risultato, nella sua ontologica ruvidezza che si addice alla storia, non sarebbe stato pari a quello ottenuto oggi, a costi esponenzialmente più bassi.

Diciamolo: allora, date le condizioni economiche dell’operazione, questo pur «povero» film fu pura fantasia; in quelle condizioni produttive no-budget-at-all si trattava di un mero «gioco» tra amici svitati in un buco al Circeo. Ma comunque si partì, sì giocando, e senza certezza di un approdo, ma si partì, per amore del fare e del piacere della sfida che dà linfa al cinema indipendente da tutto.

Dunque il film è stato reso possibile in virtù del tempo che passava. Un po’ il contrario di quello che accade generalmente per un’opera cinematografica «standard» legata a piani di produzione, scadenze precise, tempistiche ferree, budget definiti. È un film cronografato più che cinematografato.

L’ulteriore particolarità di questa avventura «produttiva» simile a un viaggio eonico spaziale, dove qualcuno invecchia a terra e qualcun altro nello spazio profondo no, sta poi nel capitolo sceneggiatura.

La sceneggiatura, come si diceva, non esisteva. Era solo un canovaccio che man mano crebbe girando con gli attori in quel giardino esploso, luogo dove i tre interpretano soldati dispersi, che aspettano di essere recuperati dagli altri soldati della «Coalizione».

Alla fine la mole di materiale girato, che seguiva lo spunto scritto, si era arricchita, vivendo in quella trincea bardati di tutto punto con tute Nbc [Nucleare, batteriologico, chimico], maschera antigas e armi, di altre scene, invenzioni, situazioni e improvvisazione paramilitare e umana, ben oltre il previsto. Mi resi inoltre conto che, grazie al fatto che gli attori portavano per tutto il tempo sul volto le maschere (nella storia l’ambiente, sin dall’inizio, è ostile alla respirazione e a qualunque altra forma di vita non protetta, mosche comprese) sarebbe stato possibile in montaggio e col doppiaggio libero, apportare rilevanti modifiche recitative e narrative rispetto a quanto scritto o comunque ripreso nelle lunghe giornate passate in quel buco. E questo evocando una sceneggiatura «a posteriori». Come poi, infatti, avvenne.

Decisi a quel punto, suggestionato dai servizi di guerra, che per lunghi mesi avevano nutrito grazie a YouTube il mio sguardo sui conflitti moderni, di usare una lingua che ben si sposasse con il sapore degli scontri militari contemporanei, e cioè l’inglese.

Del tutto svincolato dalle pastoie di un testo bloccato, dato che il lips-sinc non imponeva alcuna restrizione, e grazie alle maschere che nascondevano il volto dei coraggiosi e pazienti attori, mi resi conto che potevo liberamente reimbastire la vicenda, riscrivere l’intero film e far dire loro cose nuove, anche quelle che andavano aggiornandosi con il presente. Il suono della lingua anglosassone poi, montato sperimentalmente sulle scene, mi sembrava, come detto, il più giusto. L’inglese è senza dubbio la lingua del conflitto e della guerra, e vedere dei soldati in azione parlare e interloquire in quell’idioma conferiva una verosimiglianza e risposta cinematografica potenti.

A quel punto, pensando a un film in inglese, risultò inevitabile pensare anche a qualcuno in grado di ri-scriverlo in quella lingua, possibilmente ristrutturando tutto secondo quella nuova linea, linea che chiamava anche la ristrutturazione radicale della vicenda nel suo sviluppo narrativo, ovviamente sulla base del girato in mio possesso.

Contattai uno sceneggiatore americano conosciuto qualche mese prima a Roma, e con il quale ero entrato in reciproca simpatia: Hall Powell, autore abilissimo e «non convenzionale», noto per aver firmato bellissimi episodi della serie televisiva Law and Order. Spedii a Hall cinque dvd con l’intero girato chiedendogli se a suo parere poteva valutare di costruire una sceneggiatura su tale materiale. Hall esaminò per tre mesi il tutto, lesse il canovaccio e una mattina mi telefonò. «È molto interessante», disse, «mi piace il girato, qualcosa si può fare, ma voglio essere con te a Roma per questa missione. Facciamo così, tu mi paghi l’aereo andata e ritorno, mi paghi il soggiorno, il vitto, e io ti scrivo lo script per rimontare “al frame” il tuo girato sulla mia storia». In sostanza un paradosso, un’applicazione di retroingegneria. Sudando freddo, accettai, investendo i miei ultimi quattrini, lasciandogli casa mia in centro e trasferendomi a vivere a casa di mia sorella.

La storia di Hall, l’americano maniaco del jogging sul lungotevere dalle 12 alle 16, che dà corpo allo script di The Sky Below sul materiale girato al Circeo anni prima, nel mio appartamento vicino a piazza dell’Orologio, a 50 euro al giorno per pranzi e cene + scheda telefonica italiana limitless, potrebbe sicuramente esser raccontata in un film a parte.

Dopo quel lungo e singolarissimo lavoro di riscrittura, non senza screzi, dato che il tutto doveva durare quindici giorni e dovetti invece foraggiarlo per quasi tre mesi e mezzo, Hall chiuse (dico oggi, magicamente) una sceneggiatura perfetta, ricca di precisissime indicazioni su come rimontare e doppiare il girato stesso, sequenza per sequenza, coniugando prodigiosamente quanto già realizzato anni prima, calibrando nientemeno che sui movimenti degli attori la scrittura della nuova storia, inventando dialoghi che non erano mai stati recitati ma che si sincronizzavano perfettamente con i gesti e la fisicità attoriale. Il tutto costruendo una vicenda che, piaccia o meno, nella sua sostanza, stava miracolosamente in piedi.

Una sceneggiatura necessariamente di ferro, precisa al fotogramma nei suoi snodi coniugati con le immagini realizzate, e che nei suoi «turning points» poneva delle richieste assai complesse, come quella di far stare i soldati anche nello spazio esterno, in un prologo! «Hall sei pazzo. Come faccio a dare seguito a questa richiesta? Non ho una marcia nel Sinai, solo pezzi attorno al buco in tre metri di cromakey e una camminata di quattro minuti in un campo di carote vicino al mare!».

All’inizio mi arrabbiai, come potevo fare? Dove avrei mai potuto trovare, a quel punto, i soldi per creare quelle scene che Hall chiedeva, mai girate ed esistenti solo in frammenti sparsi? Se alla fine mi resi conto che la richiesta dell’americano era legittima per il film, dall’altro lato semplicemente mi rassegnai all’impossibilità di finirlo in quegli anni. La sceneggiatura esisteva. La possibilità di ritagliarci sopra il girato no. Del resto la natura di quella operazione non si poteva smentire. Attesa. Ce ne vollero infatti altri cinque di anni dopo i quali il lavoro di Meucci e Marson, come dei ragni digitali, permise di trasformare, nella diluizione e nell’avanzamento tecnologico, ciò che avevo in ciò che serviva… Creare esterni inesistenti comportò quell’immane lavoro di scontorno ed elaborazioni di ulteriori scenari da intarsiare.

In sostanza prima abbiamo girato il film, poi lo abbiamo scritto, e poi rigirato al computer e rimontato e ridoppiato. Un delirio. Ma a quel punto la vicenda aveva un capo e una coda e i tre protagonisti rinascevano tutti sotto il buon auspicio narrativo e strutturale di un bravissimo, sballato professionista newyorkese che sa come andare al succo delle vicende e delle scene. E in quella lingua giusta per la guerra.

Da allora però passarono altri dieci anni prima che si giungesse agli ultimi step realizzativi! Nel frattempo, infatti, dovevo anche fare altro per vivere.

Il Soggetto di The Sky Below

La storia di The Sky Below si ambienta in un deserto, quello che si estende dal Sinai verso l’interno, luogo simbolico per tanti motivi e che richiama alla memoria significati e sensazioni profonde. Oltre quello di uno scenario bellico di facile identificazione e impressione, eco nella memoria collettiva.

Siamo al «giorno dopo» di una apocalittica battaglia a suon di morte chimica, neutroni, virus e batteri, che si è scatenata tra «i banditi» e le forze della «Coalizione». Un conflitto mondiale tra una sorta di Nato allargata agli arabi «moderati», e un esercito pervasivo assai combattivo e accanito, simil Califfato, molto ben organizzato e ben più armato di oggi. Dotato di armi di distruzione di massa, come gli avversari del resto. Come si evince l’attualità della storia proprio non è diminuita, anzi.

Il tempo della vicenda è un day after del 2025, in cui si sono persi riferimenti e anche collegamenti per i sopravvissuti al cataclisma militare tra le sabbie del Sinai. Un day after nella cui aria mediorientale corrono nubi assassine piene di veleni d’ogni sorta, misture incontrollabili e non identificabili che hanno decimato la popolazione di quella regione. E non solo di quella. Talmente nuovi e micidiali sono i composti che oramai appestano l’aria, che i convenzionali strumenti di identificazione delle tossine, compresi i nasi elettronici più sofisticati, fanno tragica cilecca, con le immaginabili conseguenze per chi, fidandosene, ha commesso l’errore di togliersi la maschera antigas. Ne sono morti così a centinaia di migliaia.

I protagonisti sono tre soldati della Coalizione. Si chiamano Cooper, sergente dei Marines statunitense, Mabrouk, scienziato egiziano esperto di chimica, l’unico non militare come ama precisare, e Giuseppe Mancini, soldatino italiano, sorta di attendente dell’egiziano.

Il film, dopo un breve prologo che ci rivela chi è Mabrouk e perché verrà mandato in quell’inferno, si apre con la voce fuori campo di Cooper che introduce i punti orientativi della vicenda. I soldati sono dei sopravvissuti allo sbando, maschere antigas fisse sul viso, poca attrezzatura in loro possesso, rivelatori di aria esterna che fanno cilecca. Dopo il grande attacco che ha annientato le loro unità vagano come fantasmi in quel deserto ostile dove, stravolta dagli agenti chimici, virali e nucleari, la vita è possibile solo grazie a speciali tute Nbc e analoghe maschere antigas che permettono loro non solo di respirare ma anche di nutrirsi con una sorta di curiosa appendice che si attacca a contenitori pressurizzati di alimenti.

Il tutto naturalmente è un countdown, filtri e cibo ovviamente sono a loro disposizione in misura assai limitata. I tre soldati si incrociano, formando questo terzetto in marcia nel deserto e Cooper metterà bene in chiaro che, essendo il più alto in grado, sarà lui a prendere le decisioni. Ciò crea subito uno spartiacque e tensione tra i tre. Inoltre Cooper è l’unico a possedere un apparato di comunicazione, una vecchia radio sopravvissuta al grande attacco e questo ovviamente gli fa gioco, al di là del grado. Radio che sorveglia a vista e con gelosa scrupolosità. Mabrouk, scienziato ed esperto di informatica oltre che di chimica e biologia, ha con sé un laptop militare satellitare, ma vuoi le interferenze, vuoi il caos derivante dai bombardamenti elettronici, il vitale apparato è andato in tilt. Le mappe satellitari che ritrasmette non sono minimamente consultabili e quella dello scienziato con la «macchina» impazzita è un’altra battaglia nella battaglia. Cooper è giovane, del sud degli Usa, Louisiana. Il suo dialetto è inconfondibile.

Tra i tre si instaura, dopo la freddezza dell’inizio, un ovvio rapporto da commilitoni, a tratti anche con confronti divertenti, e che promette allo spettatore di entrare in empatia con «le diverse maschere». La buca-rifugio, che raggiungono dopo una lunga marcia nel deserto, diverrà una sorta di microteatro greco, casa-prigione dove la vicenda si articolerà fino al suo epilogo, un «rescue point» per venire recuperati, ricevendo un ultimo messaggio di coordinate ad hoc trasmesso dalla gracchiante e sinistra radio da campo.

Sono arrivati alla buca dopo un giorno di marcia nel deserto che ci mostra paesaggi devastati quanto ipnotici in quell’arido campo di battaglia, nei loro mutevoli colori, immersi da un fumo mortale costante che il vento porta tra i loro corpi bardati, senza sosta. La buca è una sorta di cratere lunare nel nulla, all’interno del quale i soldati trovano delle sparute attrezzature militari: dei tanks con cibo residuo della Coalizione, un camouflage, un periscopio per osservare l’orizzonte oltre la cresta del cratere, una mezza sigaretta e sabbia. Tanta infinita sabbia in quella immensità orizzontale e morta che li contiene.

I tre protagonisti si ritrovano a vivere così: coatti, in attesa del loro sempre più incerto recupero… Attesa costellata di fatti, battute, situazioni, visioni, confronti e crescenti, intermittenti conflitti, ma anche di spirito, relazione, confronto tra quelle psicologie e nazionalità diversissime, unite dalla comune divisa e dal destino feroce di un viso perennemente coperto, per non morire. Come si evince da questa descrizione, è il kammerspiel la conseguente soluzione cinematografica e narrativa. Mancini è quello che mantiene il morale un po’ più su del suolo dove sprofondano con le sue battute e accettando di diventare, almeno all’inizio della storia, quello da prendere in giro, sfottere, ma sempre pronto, anche lui, a rintuzzare e giocarci con italiana vitalità.

Grazie a queste dinamiche e caratteri, si creano situazioni che alleggeriscono la cattività claustrofobica data dalle maschere sui volti e dal luogo di quel lockdown nel deserto del Sinai. Mabrouk vuole bene a Giuseppe, ma lo tratta anche rozzamente, cosa che all’italiano non piace. Si dipana il confronto su tanti argomenti che le diverse personalità trameranno; l’americano, soldato tutto d’un pezzo, l’arabo intellettuale spigoloso e impulsivo, l’italiano apparentemente allegro e giocoso, ma in realtà vittima di paure profonde e instabile, che sogna costantemente la fidanzata e un improbabile ritorno a casa dove riprendere «la vita normale». Ma quale normalità dopo quella apocalisse li potrà mai attendere?

Il sergente in capo Cooper percepisce i due, con il passare delle ore, anche come potenziale minaccia. Diversissimi sotto tutti i punti di vista e lontani dalle modalità militari prgmatico-autoritarie che l’americano esprime, Mancini e Mabrouk, conoscendosi da prima, fanno temere al sottufficiale dei marines che quei due alleati potrebbero magari anche saltargli addosso per prendergli la radio e cercare di comunicare con i loro reparti, o chissà cos’altro...

Questo innesco di diffidenze e paura crea meccanismi importanti di tensione, che ci accompagneranno per tutto il tempo della vicenda. E acuendosi ovviamente man mano che la fatica del «quotidiano» aumenta a causa del ristretto luogo nel quale questa si dipana, quel dannato cratere-prigione appunto. Con le sue interminabili ore, in attesa di qualcuno che non si sa se mai davvero arriverà a salvargli la pelle. In un posto dove, di certo, c’è solo il fatto che, togliendosi le maschere, si muore in trenta secondi e molto male.

E la radio. Naturale che le comunicazioni possono rappresentare la vita, in quel vuoto spinto, l’unico canale di comunicazione ancora esistente col «Comando». Ma ce ne sarà rimasto uno? Profetizza Mabrouk. Cooper non transige, non ama i disfattismi, «i Marines non mollano mai», verranno a prenderli, devono solo rispettare pazientemente quella consegna nel deserto, luogo dell’ultima comunicazione ricevuta, senza se e senza ma... se non sono d’accordo con la linea... sono liberi di andarsene! Gli ordini non si discutono. Cooper crede ancora nel «sistema», lo rappresenta, gli è lealmente, interiormente, subordinato, ma in realtà anche lui è attraversato da profonde faglie e dubbi, come vedremo.

Se si vuole l’apparato radio è davvero il quarto protagonista della vicenda. Un apparato che da un certo punto in poi comincerà a trasmettere frasi incomprensibili e misteriose che aumenteranno la suspance della condizione, parimenti alla rabbia del sentirsi abbandonati e alla paura e disorientamento dei protagonisti. Una radio quasi posseduta.

Le sue batterie, Cooper, le difende come acqua nel deserto, e, come detto, non intende condividerle con nessuno. Al potere, là, c’è lui, punto. Gli altri due mugugnando ci stanno, ma l’equilibrio nella convivenza coatta, ora dopo ora diviene più instabile, anche a causa dello stress che avanza. Vuoi la cattività e vuoi l’ansia di una situazione tanto estrema, dove i filtri delle maschere antigas e il cibo liquido diminuiscono ora dopo ora.

La radio è riuscita davvero a far arrivare ai tre le coordinate per raggiungere quella buca dove gli alleati tenteranno, chissà quando, di recuperare i dispersi? Oppure è tutto un errore un fatale «misunderstanding»? Comunque sia, la ingombrante ricetrasmittente a un certo punto si guasta, mollandoli. Assediati da veleni, virus e fantasmi, veleni di fuori e fantasmi di dentro, con corollario di allucinazioni, i tre si curveranno man mano sotto il peso di nostalgie, risentimenti, fissazioni, paure.

Ciò segnerà la metrica della seconda parte del film, seminando tra i fantaccini un crescente senso di precarietà e pericolo, forse ancora più insidioso dei gas che li avvolgono, che rende loro affannato e sempre più difficile il respiro, dentro le inamovibili maschere-prigioni in gomma, il fiato e i pensieri. Da questo, una tonalità «fuori-luogo» opprimente, cresce... E soprattutto con una spada di Damocle enorme che pende sulle loro teste.

Nello stravolgimento dello stato delle cose «precedenti» e «calcolate» i rivelatori elettronici di ordinanza, deputati a stabilire la respirabilità dell’aria dopo un attacco chimico-batteriologico-nucleare, non funzionano più come dovrebbero. La domanda e l’ossessione per i nostri è dunque: se mi tolgo la maschera muoio? A vedere l’ambiente in cui procede la storia, la risposta di buonsenso è «sì», ovviamente, ma con delle possibili variabili... vento, pioggia, decadimento virale, chimico, radio... puro thriller insomma.

Ma i soldati hanno avuto delle dritte nella loro preparazione alla spedizione all’inferno, e nei loro corredi ci sono dei «rivelatori» «analogici» dello status dell’aria fuori, per supplire all’inaffidabilità dell’elettronica. Si tratta di un «rivelatore» chimico, nascosto nel liquido di in un banale «lightsitck modificato». Un’ultima «risorsa». Questo rivela, con una semplicità elementare quanto paradossale nella sua ovvietà, cioè cambiando o meno colore una volta esposto all’aria, se la morte è ancora in agguato respirando senza maschera Nbc. Un lighstick «chimicamente modificato», per motivi di intelligence, e che, appunto, permetterebbe una «sufficiente» affidabilità per il test da campo dell’aria.

Condizionale d’obbligo, una roulette russa più o meno «sufficiente».

All’inizio del conflitto funzionò egregiamente, e la coalizione ebbe enormi vantaggi dal sapere quando potersi togliere le maschere antigas dal viso grazie alla funzione chimica inoculata in quei sofisticati e resistenti rivelatori, un tempo semplici «cyalume» illuminatori. Scartalo, scuotilo, diventa nero? Non togliere la maschera per alcun motivo. Resta color bianco? Bene. Fatti il segno della croce o della mezza luna, vedi se hai accanto qualcuno che ti può sparare in vena dell’atropina o un super-cortisone, allenta la maschera e respira un filo d’aria: quasi sicuramente l’aria è respirabile.

Ma col tempo anche quel giocattolo a molla, nascosto nel più banale degli oggetti del corredo militare della Coalizione, aveva qua e là fatto tragica cilecca, e un sacco di gente, nonostante il bianco che riluccicava nel cialume sventolato all’aria dopo aver strappato il sigillo, si era presa una boccata d’aria ed era crepata malamente, vomitando i polmoni, togliendosi dal viso la maschera Nbc. Per questo aggiungevano quel «quasi» sicuramente… Un bel cul de sac. Fottuti dall’aria e dalle sue mutazioni. È quella la segreta missione di Mabrouk: raccogliere dati con il suo computer sniffatore e mandarli via col satellite ai laboratori per un update del sistema. Tutto saltato.

I ritmi della vita nel buco segnano il procedere della vicenda che ci permetterà di entrare in rapporto con molteplici temi, il senso della guerra, le relazioni tra individui di culture diverse, il rapporto tra potere e subordinati ecc. Mancini, Mabrouk e Cooper, protagonisti e vittime di quel conflitto globale, diventano metafora della difficoltà di coniugare le diversità, ma anche l’apologo di come, se si riesce a sostenersi a vicenda , anche in situazioni estreme ce la si può fare. Almeno fino a un certo punto. E infatti il ritmo del film vive costantemente di quelle alternanze, di dialoghi molto realistici su aspetti diversissimi, dalla cucina al sesso, dalla politica alla morte, dalle diversità di rapporto tra uomini e donne al confronto con i reciproci passati, errori, sogni, amori. E infatti sarà l’amore, o la sua mancanza, o negazione, a divenire uno dei soggetti principali in grado di dare profondità al racconto della fine del mondo.

Emergono le varie biografie, visivamente percepibili con flashback intensi, che riveleranno lati inaspettati dei tre. Questo crea nello spettatore, nonostante la comune maschera antigas che tutti omologa in quella condizione coatta, una facile identificazione con i protagonisti. Ma è ovvio che il tempo dell’attesa di chi dovrebbe venire a salvarli e invece tarda, oltre a seminare dubbi e sospetti, paure e rabbia, segna un crescendo paranoico di stress, via via più pesante.

In quel contesto drammaturgico talmente circoscritto dalle condizioni ambientali avverse, dai tempi dilatati e senza soluzioni di continuità nella routine pesante, le contraddizioni e le psiche oppresse esacerberanno i rapporti. Caduti i limiti delle relazioni gerarchiche come spesso accade in situazioni dove gli uomini sono costretti a lottare per la sopravvivenza in un ambiente ostile, Cooper, Mabrouk e Mancini diventano metafora della follia non solo della guerra ma anche della natura umana che accetta supina i diktat di un potere assoluto, sovrastante, non più identificabile e che invece tutto controlla e decide, trattando gli individui da sudditi, come mosche chiuse in una bottiglia. Poteri dalle facce diverse ma tutti orientati al raggiungimento di obiettivi poco comprensibili quanto disumani e che della disfunzione militare fanno la loro principale base metabolica.

Sarà Mancini il primo, in quell’attesa snervante, a perdere il controllo, perché tutto sommato il più umano, quello sempre pronto alla battuta e alla risata nonostante il loro lockdown assoluto. Cercherà di convincere Mabrouk ad accettare l’idea della fase 2 della missione, andarsene fuori dal buco fottendosene di Cooper, ma non basterà il tempo per evitare i suoi fantasmi e l’incipiente rottura. Sarà lui ad accelerare la discesa agli inferi dei tre, vittima di allucinazioni pericolose che lo faranno strumento di destabilizzazione e pericolo, tanto che gli altri due saranno costretti a disarmarlo.

Cooper, nella sua assoluta, insopportabile fedeltà ufficiale alla mistica di un esercito pervasivo e megalitico che ha mostrato tutta la sua immensa sistemica fragilità in quella dimenticata guerra totale, tenta di opporsi alla deriva che incombe con la razionalità del comando, e la fiducia nel sistema che l’ha rinchiusa in quello scafandro psicofisico. Opponendosi in maniera rude alle diverse e più instabili personalità di Mancini e Mabrouk. Ma anche lui, lei anzi (scopriremo infatti a un certo punto che si tratta di una giovane donna camuffata dall’armatura), lentamente, dinanzi ai tradimenti del suo Mondo di parate e certezze, comincerà a incrinarsi, a prendere coscienza della catastrofe che la mancanza di urla e opposizione alla volontà di guerra hanno inevitabilmente provocato, trascinando il suo mondo e quello di tutti gli altri popoli nella catastrofe.

Una catastrofe che li ha separati tragicamente dall’umanità e dagli amori. E per lei sarà durissima, quanto liberatoria, presa di coscienza. Anche se purtroppo troppo tardi, tanto per lei quanto per il resto dell’umanità. Ma quell’illuminazione le costerà cara, attraverso quelle crepe emergeranno tutti i rimorsi di una vita frustrata e che si è negata affetti e capacità critica.

Mabrouk, il più ombroso e complesso dei tre, da osservatore diventerà un altro osservato speciale; sarà lui infatti nel suo ruolo di non militare a moderare all’inizio le potenzialità del conflitto tra i tre soldati, con freddezza e capacità di giudizio tipica dello scienziato. È arrivato là in circostanze oscure, e scopriremo che, ricattato dalla Coalizione (è un assassino, ergastolano, ha ucciso la moglie in un impeto di gelosia) è stato tirato fuori di galera e spedito, in cambio del plotone di esecuzione, in quell’inferno per raccogliere, come si diceva, quei dati vitali. È da scienziato e chimico che avrà assegnato il compito di analizzare la situazione con tanto di attendente, Mancini appunto. Ma qualcosa è andato storto. Tutto si reggeva sul suo laptop impazzito. Il grande attacco nucleare al Cairo, la fine dei collegamenti, la proliferazione del contagio, e ora quel deserto di veleno dove sperare di essere ripescati senza ausilio del computer, lo hanno svuotato dall’onere della missione, mettendolo davanti alla realtà del dubbio e di un crescente rancore e atroce senso di colpa per il suo passato e nostalgia per le due piccole figlie perdute chissà dove ora.

Quel buco nel nulla dove i tre si ritroveranno costretti e chiusi a fare i conti con se stessi, il presente e il loro personale passato, sostiene una trama di confronto psicologico e di riferimenti di, inutile dirlo, drammatica attualità in cui il grande assente è il senso del futuro.

Il finale tragico di The Sky Below spazza la vita dei tre, ed è l’unico possibile.

Ora è solo silenzio. Immane silenzio che avvolge tutto, nel solo rumore del vento del deserto, che soffia sui corpi senza vita e senza maschere sul fondo della buca. Mancini suicida. Cooper e Mabrouk vittime di una lite tra loro, scoppiata nella rabbia esplosa davanti al corpo dell’italiano, colluttazione che ha strappato via loro le protezioni di gomma e quel che restava di quella vita.

Ma una speranza comunque aleggia, viaggia sulle parole f.c. del sergente Lilian Cooper, della quale abbiamo visto il bel viso in un istante, solo morendo. La sua voce fuori campo scorre sull’immagine di una mosca rovesciata in terra, anche lei a gambe all’insù, nella buca. Cooper, in una ideale lettera al figlioletto Danny, che chissà dov’è e chissà soprattutto se è ancora vivo, lancia la sua richiesta-monito. «Danny... amore... ho poco tempo... ho pochi secondi ancora... ma... Danny... ascoltami... ascoltami bene amore mio... non restare mai zitto... urla, amore mio, urla...!».

Il massimo lascito, una inversione rivoluzionaria, per chi si è sempre lanciato a testa bassa nell’ubbidienza dei meccanismi auto da fè di un mondo di potere disumano. Ma oramai oltre il bivio e nudo, mentre negli ultimi fotogrammi la mosca, scossa da un tremito misterioso, si ribalta dalla sua apparente morte, recuperando il sole sulle ali. Una mosca che cammina, come ubriaca, che ricade, poi si rialza, stordita, ma viva, uscendo di campo, sui granelli di quel deserto fatale.

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