«E vissero per sempre felici e contenti» è la formula conclusiva di innumerevoli fiabe e racconti di cui l’infanzia costituisce la principale platea. Il drago è stato ucciso, le maledizioni spezzate e gli innamorati convolati a nozze. La diacronia della storia s'interrompe per lasciare il posto a un eterno presente. Il «per sempre» congela i personaggi nell’attimo del lieto fine, destinato a ripetersi indefinitamente, sottraendoli all’aleatorietà e alla contingenza del mondo. La crisi e il cambiamento sono banditi, nulla può turbare il felice equilibrio che il narratore benevolo ha sancito. Quella che si prospetta è dunque una vita al riparo dalla storia. Se la fiaba con il suo «E vissero per sempre felici e contenti» lascia all’immaginazione l’aspetto di questa forma di vita, qualcosa di molto simile al possibile profilo di quest’ultima è identificabile in un genere molto diverso di narrazione, quello della sitcom.
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La Situation Comedy: cuore d'acciaio del senso comune
«E vissero per sempre felici e contenti» è la formula conclusiva di innumerevoli fiabe e racconti di cui l’infanzia costituisce la principale platea. Il drago è stato ucciso, le maledizioni spezzate e gli innamorati convolati a nozze. La diacronia della storia s'interrompe per lasciare il posto a un eterno presente. Il «per sempre» congela i personaggi nell’attimo del lieto fine, destinato a ripetersi indefinitamente, sottraendoli all’aleatorietà e alla contingenza del mondo. La crisi e il cambiamento sono banditi, nulla può turbare il felice equilibrio che il narratore benevolo ha sancito. Quella che si prospetta è dunque una vita al riparo dalla storia. Se la fiaba con il suo «E vissero per sempre felici e contenti» lascia all’immaginazione l’aspetto di questa forma di vita, qualcosa di molto simile al possibile profilo di quest’ultima è identificabile in un genere molto diverso di narrazione, quello della sitcom.
Per definizione le situation comedy mostrano un gruppo ristretto di personaggi, sempre gli stessi, interagire nella vita quotidiana dando luogo a situazioni esilaranti. Quando si parla di sitcom si fa riferimento a uno dei generi televisivi più amati e longevi, la cui diffusione (almeno negli USA) è contemporanea a quella della stessa televisione. Sebbene non si possa negare che vi sia stata un’evoluzione come accade per tutti i generi televisivi, alcune caratteristiche fondamentali che avevano fatto la fortuna della sitcom già negli anni ’50 sono rimaste invariate. Ne propongo un rapido elenco. La stella dello show è senza dubbio la ripetizione, che attraversa la sitcom a diversi livelli. A ripetersi di puntata in puntata è in primo luogo la struttura cui aderisce la sceneggiatura, a volte tanto rigida da rendere difficile distinguere una puntata dall’altra. La serie La vita secondo Jim (2001-2009), ad esempio, sembra raccontare più di 180 volte la stessa storia: Jim fa qualcosa di nascosto da sua moglie, lei lo scopre ma invece di affrontarlo tenta di incastrarlo perché confessi, cosa che inevitabilmente avviene a fine puntata. Nel secondo episodio di Friends (1994-2004) la struttura ripetitiva delle sitcom è oggetto di uno scambio di battute dal sapore meta-televisivo. L’inquadratura mostra, attraverso lo schermo della televisione intorno a cui i protagonisti sono riuniti, un frammento della scena di una sitcom ben nota agli spettatori di quegli anni, Tre cuori in affitto (1977-1984). Si sposta poi su uno di loro, Chandler, che commenta sarcasticamente «Oh, questo dev’essere l’episodio di Tre cuori in affitto con qualche specie di equivoco» a cui un altro personaggio, Phoebe, risponde prontamente chiudendo la televisione «allora l’ho già visto!». La scena è paradossale e suscita l’ilarità dello spettatore, ma Phoebe non ha tutti i torti: la sitcom ha successo proprio perchéè mostra qualcosa che risulta sempre in qualche misura già visto, dunque noto, familiare e perciò rassicurante. La prevedibilità della trama si estende anche ai personaggi che, come smaliziati Will Coyote, si comportano sostanzialmente sempre allo stesso modo dimostrando una completa coincidenza con sé stessi e con il proprio ruolo, che si tratti di quello della madre amorevole, dell’amico dongiovanni o del marito pasticcione. Il dominio della ripetizione è suffragato al livello linguistico dalla presenza di tormentoni associati a determinati personaggi, come il «sono stato io a fare questo?» di Steve Urkel in Otto sotto un tetto (1989-1997). A tutto questo si aggiungono l’imprescindibile sigla iniziale, le risate registrate e le scene ricorrenti in ogni episodio come quella, comune a moltissime serie, in cui tutti si riuniscono sul divano davanti alla tv. Ciò che però ormai da decenni riserva alla sitcom un posto d’onore nell’Olimpo della televisione è l’uso della ripetizione come modalità di produzione e di fruizione. Produrre sitcom di successo significa infatti sfruttare al massimo le potenzialità della serialità: ognuna di esse prevede tipicamente un numero estremamente elevato di episodi e molte vanno in onda per oltre dieci anni. Questo è reso possibile dalla prevalenza della trama verticale (risolta nel singolo episodio) su quella orizzontale (spalmata nell’intera serie). In altre parole, ogni puntata prende avvio da circostanze virtualmente identiche a quella precedente ma anche a quella successiva. Eventuali scintille di cambiamento vengono neutralizzate entro la fine dell’episodio, ripristinando sempre ancora una volta lo status quo. Ecco allora la parentela con il «per sempre felici e contenti»: quella di partenza è una condizione confortante di stabilità e spensieratezza che la storia non mette mai realmente in pericolo, ma che anzi viene riaffermata ancora e ancora, potenzialmente all’infinito. Lo spettatore è meno interessato alla trama che a ritrovare personaggi e contesti familiari. Ciò consente una fruizione delle sitcom simile a quella infantile dei cartoni animati, per cui gli stessi episodi possono essere rivisti più e più volte, cosa che avveniva già prima dell’avvento delle piattaforme di streaming grazie alle innumerevoli repliche mandate in onda dalle emittenti televisive per tappare i buchi del palinsesto. Le caratteristiche appena elencate risultano particolarmente evidenti nel sottogenere tradizionale della domestic comedy (nota anche come domcom o sitcom familiare), comnfort show per eccellenza, in cui tutto ruota intorno alla vita appunto domestica dei membri di una famiglia più o meno ordinaria. Una particolare variazione sul genere mette da parte la verosimiglianza per inserire elementi sovrannaturali o fantascientifici in un contesto che comunque rientra nei canoni della sitcom familiare. L’esempio più noto è Vita da strega (1964-1972), le cui puntate raccontano le quotidiane avventure domestiche di Samantha, una strega capace di alterare la realtà a suo piacimento solo arricciando il naso, che ha sposato un comune mortale e cerca di nascondere la propria natura al vicinato.
WandaVision: una Situation senza Commedy?
Nel gennaio 2021 ha debuttato sulla piattaforma di streaming Disney+ con indici d’ascolto record una miniserie che sembra prendere avvio da una premessa quasi identica. Si tratta di WandaVision, serie da nove episodi che ha collezionato 23 nomination agli Emmy, prodotta dai Marvel Studios e inserita nell’universo cinematografico Marvel (Mcu), universo narrativo comune di una serie di film di supereroi basati sui personaggi dei fumetti Marvel. L’Mcu, iniziato nel 2008 con Iron Man, è a oggi uno dei più grandi successi commerciali di tutti i tempi. Non mancano i detrattori, uno fra tutti il regista Martin Scorsese, che sottolineano l’inferiorità artistica ed intellettuale di questi film rispetto al cinema d’autore reputandoli infantili, ripetitivi e poco ispirati. L’aspro giudizio ha un fondo di verità, in quanto la popolarità di questo fenomeno cinematografico deriva, almeno in parte, dalla capacità di intercettare la spinta nostalgica dilagante tra i nati negli anni Novanta e dopo il Duemila verso l’infanzia, sebbene i film siano rivolti a una platea quantomeno adolescente. Della straordinaria capacità di riproporre una formula vincente non si può di certo fare una colpa ai Marvel Studios. Tuttavia WandaVision, sfruttando lo storico passaggio al medium televisivo, comincia proprio deviando dalla strada lastricata. Il primo episodio è qualcosa di totalmente diverso da ciò a cui il pubblico Marvel è abituato, eppure è impregnato di una strana familiarità. Chi si aspettava azione e fantascienza si ritrova improvvisamente a guardare quella che a tutti gli effetti sembra una classica sitcom degli anni Cinquanta. L’episodio si apre con una breve sigla cantata che attingendo a piene mani al repertorio delle prime domestic comedy ne riassume la premessa:
«Oh
Che splendida coppia di sposi che
È appena arrivata in città
In cerca di pace e di tranquillità
WandaVision!
Lui è macchina ma solamente a metà
Lei va pazza per la magia
Sembrano un duo bizzarro però
Tra i due in realtà
Regna l’armonia
WandaVision!»
L’allegro motivetto è accompagnato dalle immagini, rigorosamente in bianco e nero, di due neosposi che attraversano in macchina un’idilliaca periferia suburbana dell’America anni Cinquanta. La coppia varca la soglia di casa e la sigla termina con lo scambio di un tenero bacio in salotto mentre sullo schermo compare il titolo della serie, ovvero i nomi dei due protagonisti. Come avverte già la sigla, Wanda e Vision non sono una coppia normale: lei è una sorta di strega con poteri telepatici e telecinetici di cui non sono ancora ben chiari limiti e potenzialità, lui una via di mezzo tra un androide e un super umano praticamente indistruttibile, dotato di superforza e supervelocità, in grado di volare, sparare raggi laser e attraversare gli oggetti, nonché di nascondere all’occorrenza il proprio aspetto robotico assumendo sembianze pienamente umane. Nel contesto della sitcom, come dimostrato dal successo di serie come Vita da strega, la natura inconsueta dei personaggi non sarebbe di per sé sconvolgente. Sin da subito, l’episodio richiama l’immaginario noto e confortante in cui il paranormale e il fantascientifico costituiscono semplicemente l’innesco di gag e situazioni esilaranti di cui si nutre la sitcom. La prima scena dopo la sigla mostra Wanda, vestita e acconciata come una perfetta casalinga degli anni Cinquanta, che lava i piatti facendoli fluttuare per la cucina grazie alla telecinesi. Vision entra nella stanza leggendo il giornale e uno dei piatti gli sbatte in testa, senza provocargli alcun dolore ma frantumandosi. Segue uno scambio di battute punteggiato dalle tipiche risate di un pubblico invisibile. Il breve dialogo mette in evidenza sin da subito le singolari caratteristiche dei protagonisti adattandole perfettamente al contesto quotidiano di una domestic comedy. La comicità teatrale, il tono e i tempi delle battute in assoluta coesione con il bianco e nero, le risate registrate, i vestiti e l’arredamento ricordano proprio l’apripista del genere, I Love Lucy (1951-1957). La stessa trama dell’episodio è plasmata intorno ai più classici tropi di questa tipologia di sitcom: un cuore sulla data del calendario genera un equivoco tra i due sposi, in quanto nessuno dei due ne ricorda il motivo, ma entrambi non vogliono ammetterlo. Una vicina invadente convince Wanda che debba trattarsi di un anniversario, così quest’ultima si prepara per una serata romantica. Vision intanto scopre che in realtà per quel giorno era prevista una cena con il capoufficio e sua moglie, i coniugi Heart, nome a cui avrebbe dovuto fare riferimento il cuore sul calendario. Quando gli ospiti arrivano a casa, la situazione raggiunge l’apice dell’amenità con Wanda che cerca di preparare in fretta la cena aiutandosi con i suoi poteri ma facendo un disastro dopo l’altro e Vision che distrae i due invitati in modi sempre più esilaranti.
La serie ha assunto l’aspetto familiare di una classica sitcom in modo tanto convincente da far scartare l’ipotesi che potesse trattarsi di una parodia. A differenza de I Simpson o American Dad infatti, non c’è esagerazione né esplicita ironia nel riprodurre i tratti di questo genere televisivo. Tuttavia qualcosa non torna. Nella confortante familiarità della domestic comedy si intravede un’ombra che, col proseguire della serie, diventa sempre più difficile da ignorare. Per chi ha seguito lo sviluppo dell’Mcu i due protagonisti non sono volti nuovi, in quanto entrambi fanno parte del gruppo di supereroi noti come Avengers. Per quanto possano risultare credibili come personaggi di una sitcom anni Cinquanta, appaiono comunque estranei in un contesto a cui chiaramente non appartengono. L’ambiguità aumenta se si pensa che nello stesso film in cui viene introdotta la sua storia d’amore con Wanda, Vision muore tragicamente, con tanto di cadavere mutilato. Cosa ci fa allora l’Avengerinspiegabilmente redivivo e felicemente sposato in un contesto totalmente diverso?
Se il «per sempre felici e contenti» della sitcom coincide con un qui e ora fuori dalla storia, in cui lo status quo conta più di ciò che ha portato alla sua affermazione, in questo caso non abbiamo la più pallida idea di come si sia arrivati a questo punto. Negli ultimi minuti del primo episodio, risolto finalmente il problema della cena, diventa evidente che l’enorme buco narrativo sussiste anche per i protagonisti. Questi, infatti, si rivelano incapaci di rispondere alle semplici domande rivolte loro dai due ospiti:
Signora Heart: «Allora, da dove vi siete trasferiti? Perchè siete venuti qui? Da quanto siete sposati? E perchè non avete ancora figli?»
[Wanda non risponde e fissa il vuoto dubbiosa]
Gli Avengers leggono Freud
Nel giro di pochi istanti l’atmosfera cambia radicalmente, assumendo una tonalità surreale inquietante, decisamente estranea al genere della sitcom. Il signor Heart sembra soffocare con un pezzo di cibo arrivando ad accasciarsi a terra. Sua moglie intanto continua a ripetere «smettila, smettila» sorridendo come se si trattasse di uno scherzo, ma fissando Wanda con sguardo terrorizzato. I due protagonisti rimangono pietrificati fin quando Wanda, con voce ferma e impassibile, intima a Vision di aiutare il malcapitato. Non appena quest’ultimo si rialza, il dialogo riprende i toni allegri della sitcom, come se nulla fosse successo. Gli ospiti lasciano la casa soddisfatti, pur senza aver ottenuto alcuna risposta riguardo il passato dei protagonisti. Nello spettatore invece aumentano i dubbi. La scena ai limiti dell’horror ha reso irriconoscibili i tratti familiari della sitcom. Non è chiaro quanto ci sia di reale e quanto invece sia fantasia, sogno o illusione, né quanto i personaggi abbiano effettivamente il controllo di sé stessi e di ciò che accade. La gag dell’anniversario dimenticato, vista e rivista in decenni di domestic comedy, assume un aspetto inquietante quando ci si rende conto che i due Avengers sembrano aver rimosso completamente la loro storia. Mentre le certezze rassicuranti della sitcom diventano sempre più sfocate al centro della scena si rivela un inaspettato protagonista tanto della serie quanto del mondo contemporaneo: il perturbante.
Col termine «perturbante» si è provato a tradurre il tedesco Unheimliche, a cui Sigmund Freud nel 1919 dedica un breve ma densissimo scritto. Ai fini di questo articolo ne ignorerò la lettura psicoanalitica concentrando l’attenzione sulla portata antropologica del fenomeno. L’esperienza del perturbante è, infatti, una dimensione decisiva della condizione umana, in quanto riguarda la modalità generale di sentire e abitare il mondo da parte dell’animale loquace. Il perturbante è il sentimento specifico di una trasformazione che è percepita come angosciosa e spaesante poiché «chiama in causa la relazione col mondo nel suo insieme», rendendo quest’ultimo «indecifrabile e terrificante» (Virno, 2015, p. 65): improvvisamente ciò che era per noi più familiare ci appare estraneo e viceversa, l’estraneo diviene familiare. La possibilità di questo doppio movimento straniante è sempre in agguato, spesso attivata da eventi particolari della vita quotidiana estremamente eterogenei. Mi guardo allo specchio e potrei non riconoscere l’immagine che questo mi restituisce, mi smarrisco e «a dispetto di tutti gli sforzi per giungere a una strada nota» (Freud, 1919, p. 289) torno sempre allo stesso luogo, estraneo ma ormai contraddistinto da una familiarità inquietante. Il genere umano ha scritto e continua a scrivere la propria storia spostandosi incessantemente tra le due polarità di questo movimento, costitutivamente incapace di marcare una volta per tutte una linea di confine tra ciò che rassicura e ciò che spaventa, tra la massima familiarità e l’estraneità totale, sempre sul punto di scivolare l’una nell’altra (Mazzeo, 2021). L’amalgama perturbante tra familiare ed estraneo è la tonalità dominante di qualsiasi periodo storico in cui, come sta avvenendo attualmente, le forme in cui si organizza la vita umana entrano in crisi. La costante trasformazione dei modi di lavorare, comunicare e divertirsi, già messa in atto da un capitalismo esacerbato dalla recente pandemia, distrugge impietosamente l’illusione di una possibile aderenza senza scarto a un ambiente familiare e protetto sempre uguale a sé stesso. È proprio di questa impossibilità che si rende testimonial la serie WandaVision sfruttando a suo vantaggio le potenzialità narrative e l’innegabile fascino dell’Unheimliche freudiano. Nel testo del 1919 Freud propone un’analisi linguistica del termine tedesco. L’aggettivo «unheimlich», sostiene, «è evidentemente l’antitesi di heimlich [da Heim, casa], heimisch [patrio, nativo] e quindi familiare, abituale» (Freud, 1919, p.271). Un’ulteriore indagine mostra però che già nel termine «heimlich»è racchiusa l’ambivalenza interna del perturbante. La parola ha infatti molteplici sfumature di significato, e tra di esse ne figura una che coincide proprio con il suo contrario, «unheimlich» (ivi, p. 275). «Heimlich» descrive ciò che è familiare, domestico, fidato, rassicurante. È «heimlich» ciò che riguarda la casa e la patria, ciò che protegge e conforta, un ambiente sicuro a cui si sente di appartenere. «Heimlich» però vuol dire anche segreto, nascosto, e addirittura pericoloso e sinistro (ivi, p. 276). L’ambivalenza del perturbante è dunque impossibile da sciogliere, in tedesco anche al livello terminologico. «Heimlich» e «Unheimlich» descrivono lo stesso movimento da due punti di vista diversi. Il familiare scivola nell’estraneo, nell’ estraneo affiora quel familiare che avrebbe dovuto rimanere nascosto (ivi, p.275).
WandaVision esibisce i tratti del perturbante pur senza necessariamente suscitare un sentimento angoscioso nello spettatore. Nella serie familiare ed estraneo si scambiano di posto in modo meno traumatico ma molto più frequente, evidente e veloce di quanto non avvenga nella vita quotidiana. La scena dell’episodio iniziale descritta sopra è uno dei tanti momenti in cui avviene questo scambio repentino. Il ritorno all’atmosfera e al tono della sitcom subito prima dei titoli di coda è tutt’altro che rassicurante. Il cambiamento e l’inaspettato non sono ospiti graditi all’interno di un genere che continua a ricevere consensi proprio perché non tradisce mai le aspettative. Gli elementi noti della domestic comedy hanno ormai assunto l’aspetto perturbante dell’estraneo che indossa le vesti del familiare. La sitcom, in particolare quella a tema domestico, è per molti quanto di più heimlich (da intendersi ora col primo significato) ci sia al giorno d’oggi. La sua prevedibilità conquista la fiducia dello spettatore, che spesso proprio quando il mondo esterno diventa troppo caotico ed imprevedibile vi si rifugia in cerca di una stabilità confortante seppur illusoria. La tesi di questo testo è che la serie WandaVision si possa considerare nella sua interezza come un diagramma particolarmente perspicuo del perturbante, in quanto il suo svolgimento smantella dall’interno l’heimlich televisivo per eccellenza, la sitcom familiare. Ciò avviene grazie al meccanismo tipicamente post-moderno della citazione. Inizialmente siamo spinti a credere di avere a che fare con una classica sitcom in cui sono stati inseriti alcuni elementi estranei, ovvero i personaggi che abbiamo conosciuto nel contesto d’azione e fantascienza tipico dei prodotti Marvel. Col proseguire della serie ci accorgiamo invece che gli elementi estranei, estromessi dal proprio contesto originale, collocati all’interno di una diversa rete di relazioni e resi in definitiva irriconoscibili da un uso straniante sono proprio quelli della sitcom.
Partendo dagli anni ’50, la serie ripercorre l’intera storia del genere della domesticcomedy. Il secondo episodio, ancora in bianco e nero, è ambientato negli anni 60 e riprende in particolare due delle più famose serie televisive dell’epoca: The Dick Van Dyke Show e Vita da Strega. Quest’ultima viene citata con rigore quasi filologico nella sigla iniziale. Come il primo, anche questo episodio segue per quasi tutta la sua durata l’andamento di una sitcom: la trama vede Wanda e Vision impegnati ad integrarsi nel quartiere senza svelare la propria natura. I due devono portare avanti un piccolo spettacolo di magia ma Vision, dopo aver ingerito per sbaglio una gomma da masticare che lo fa comportare come se fosse ubriaco, mette a rischio la loro copertura. Wanda utilizza i suoi poteri per rimediare ai pasticci del marito e ovviamente alla fine tutto va per il verso giusto. In questa puntata la stabilità rassicurante del mondo della sitcom è però insidiata più volte da elementi estranei al contesto impossibili da ignorare. Mentre Wanda dialoga con l’organizzatrice dello spettacolo, da una radio vicina proviene una voce distorta: «Wanda. Wanda mi ricevi? Chi ti sta facendo questo, Wanda? Wanda. Wan…». La comunicazione si interrompe bruscamente lasciando la protagonista visibilmente confusa. Anche stavolta il dialogo riprende immediatamente i toni della sitcom. A fine episodio accade nuovamente qualcosa di simile. I due protagonisti sono di nuovo soli, seduti sul divano in salotto, felici di essere finalmente riusciti a integrarsi nel quartiere grazie al successo del piccolo spettacolo, quando Wanda si ritrova all’improvviso visibilmente incinta. I due gioiscono della novità, ma il momento di intimità domestica è interrotto da rumori provenienti dall’esterno della casa. Wanda e Vision escono a controllare di cosa si tratti. Vediamo una figura uscire da un tombino: si tratta di un uomo con una tuta da apicoltore. Quando l’intruso si volta verso i protagonisti Wanda pronuncia un secco «No». La scena si riavvolge. I due sposi, nuovamente sul divano, si scambiano un bacio. In questo episodio gli elementi di rottura si configurano come intrusioni provenienti dall’esterno che tentano di penetrare nella bolla protetta e heimlich della sitcom, iniziando a distruggerne l’integrità.
La larga maggioranza delle storie che sin dall’alba dei tempi accompagnano l’umanità, a cominciare dai poemi omerici per finire con l’ultimo dei cartoni Pixar (Luca, 2021), raccontano in un modo o nell’altro l’attraversamento dello spazio. Qualcosa spinge l’eroe ad uscire di casa e affrontare l’ignoto, interagire con l’estraneo, mettendosi in viaggio. Il lieto fine, se c’è, coincide con la fine di quello stesso viaggio: ottenuto l’oggetto del proprio desiderio il protagonista può finalmente piantare le tende, mettersi comodo sul divano e sentirsi a casa. Nella sitcom familiare tutto si svolge all’interno di un ambiente confortante e accogliente, a discapito di qualsiasi forma di attraversamento significativo dello spazio. Questo ambiente, in grado di procurare agio e riparo, è ciò che la lingua tedesca definisce heimlich. Esso corrisponde al concetto greco di oikos: la casa come luogo della massima familiarità, il domestico per eccellenza. In WandaVision l’oikos è un elemento centrale, la cui importanza sussiste in tutti gli episodi. È da intendersi come oikos la concreta dimora di cui divano e televisione costituiscono il nucleo, sostituendo l’antico focolare, ma anche la stessa idilliaca cittadina di Westview con la sua comunità di abitanti. In questo secondo episodio Wanda convince Vision a partecipare al talent show della città con il loro spettacolo di magia ricordandogli che «questa è la nostra casa ora, ci dobbiamo integrare». L’improvvisa gravidanza a fine puntata può essere intesa in questi termini: un ulteriore mezzo tramite il quale suggellare l’appartenenza alla comunità, soddisfacendo le aspettative sociali legate a un certo ideale storico di casa e famiglia. Il terzo episodio è a colori e cita le sitcom familiari degli anni ’70, in particolare La famiglia Brady di cui riproduce fedelmente diversi dettagli. La trama vede i due protagonisti alle prese con una gravidanza che procede a velocità anomala, per cui Wanda nel giro di una giornata è già pronta a partorire. Mentre Vision corre a chiamare il dottore Wanda tenta di nascondere la pancia a Geraldine, una vicina conosciuta nella puntata precedente che è piombata in casa senza preavviso, ma le contrazioni le fanno perdere il controllo dei suoi poteri. Alla fine la stessa Geraldine la aiuta a partorire, ma quando finalmente Vision arriva con il medico Wanda ricomincia il travaglio facendo nascere un secondo bambino. Fino a questo punto tutto procede senza intoppi secondo lo schema della sitcom. Sul finale però il perturbante emerge nuovamente. Dopo aver accompagnato fuori il dottore Vision si ferma a parlare con due vicini, Agnes e Herb, mentre Wanda e Geraldine dentro casa osservano i neonati nella culla. Il personaggio di Geraldine assume l’aspetto perturbante dello xènos, termine greco che descrive lo straniero ospite, l’estraneo a cui si dà fiducia che soggiorna nell’oikos senza però appartenervi. Freud individua proprio il termine «xènos»come equivalente in greco antico del perturbante, in quanto questa figura riassume al meglio la commistione tra l’estraneo e il familiare. Geraldine, che inizialmente sembra essere parte del mondo della sitcom, rivela improvvisamente la propria estraneità perché mostra di conoscere un pezzo della storia di Wanda che in quel contesto avrebbe dovuto rimanere segreto, ovvero la morte di suo fratello ad opera di Ultron, un avversario degli Avengers. Subito dopo, vediamo Geraldine scaraventata oltre il confine di Westview.
L’episodio successivo segna un punto di svolta per la serie:la sitcom si interrompe e ci viene mostrato cosa è successo nel frattempo nell’universo Marvel che lo spettatore conosce. Ritroviamo la stessa Geraldine, il cui vero nome si scopre essere Monica, intenta ad indagare per conto dello Sword (un’organizzazione simil-poliziesca dedicata al soprannaturale) sull’anomalia che ha colpito la cittadina di Westview: è impossibile contattare i suoi abitanti e chi li conosceva sembra avere dimenticato la loro esistenza. Monica si accorge che la città è circondata da un campo di forze, si avvicina troppo e ne viene risucchiata, sparendo nel nulla. L’indagine prosegue e gli agenti riescono a intercettare un segnale analogico proveniente dalla città. Il segnale trasmette una sitcom di cui gli agenti riconoscono immediatamente gli inusuali protagonisti e in seguito anche la collega scomparsa, in vesti diverse: si tratta delle stesse immagini che abbiamo visto negli episodi precedenti. Un agente tenta di contattare Wanda tramite la radio, mentre un altro, munito di tuta anti-radiazioni, prova ad aggirare il campo di forze passando attraverso la rete fognaria. Ecco spiegate le stranezze del secondo episodio. A questo punto quegli stessi elementi che prima inquietavano appaiono familiari. Il contesto veramente noto e confortante è quello tipicamente fantascientifico dei film Marvel a cui l’episodio si riallaccia riproponendo altri personaggi già conosciuti, stavolta in un ruolo che non stupisce. Al contrario, gli elementi della domestic comedy appaiono estranei e irriconoscibili: l’ambiente rassicurante della sitcom smette di essere tale nel momento in cui lo ritroviamo nel posto sbagliato. Le stesse immagini in una cornice diversa risultano perturbanti, familiari ed estranee allo stesso tempo. Ciò che abbiamo visto finora non sussiste affatto come lieto fine: la storia non è mai finita. L’oikos si rivela un rifugio provvisorio sul punto di sgretolarsi irrimediabilmente, mostrando la propria natura fittizia sempre meno confortante. Della sitcom non possiamo più fidarci, non è quello che sembra. L’episodio termina mostrando ciò che quello precedente aveva omesso. Riprende la scena di Wanda che discute con quella che ora conosciamo come Monica:
Wanda: «Chi sei tu?»
Monica: «Wanda, sono la tua vicina».
Wanda: «Come fai a sapere di Ultron? Non sei la mia vicina. E non sei neanche una mia amica. Tu sei un’estranea e una sconosciuta. E adesso hai oltrepassato il limite. Voglio che tu vada via».
Wanda a questo punto utilizza i suoi poteri telecinetici e scaraventa Monica oltre il campo di forze ai confini della città. Gli agenti dello Sword la circondano, uno le chiede se stia bene. Monica, sconvolta ma illesa, risponde solamente «era Wanda… è opera di Wanda». L’episodio seguente ritorna alla sitcom, citando questa volta gli anni …’80. La sigla, i costumi e l’ambientazione sono riferimenti ineccepibili alle domestic comedy dell’epoca, ma qualcosa manca. Solo alcune scene hanno i tratti della sitcom, e non c’è una vera e propria trama. La vicina Agnes arriva in aiuto dei neogenitori, ma Wanda stavolta non fa alcuno sforzo per celare i propri poteri, insospettendo Vision. I due gemelli passano improvvisamente dall’essere neonati ad avere prima cinque anni, poi dieci. Agnes non batte ciglio. Parallelamente seguiamo le vicende dello Sword: Monica racconta di essere stata sotto il controllo mentale di Wanda, di cui sentiva pensieri ed emozioni, pur rimanendo in parte cosciente. Spiega inoltre che non si tratta di un’illusione: Wanda con i suoi poteri manipola il tessuto stesso della realtà. Gli abitanti di Westview sono tutti soggiogati telepaticamente, intrappolati nel ruolo di personaggi di una sitcom. Questo non vale per i gemelli, partoriti realmente da Wanda, e per Vision, in qualche modo effettivamente redivivo, che sembra agire liberamente. Anche la vicina Agnes appare però più cosciente degli altri, tanto che chiede a Wanda se vuole «rifare» una scena, insospettendo maggiormente Vision. Quest’ultimo, usando un potere finora mai visto, riesce a liberare momentaneamente dal giogo mentale di Wanda uno dei cittadini, Norm, che però torna subito a interpretare il suo ruolo nella sitcom:
Norm: «Tu devi fermarla»
Vision: «Fermare chi?»
Norm: «Sta nella mia testa. Non sono pensieri miei. Fa male. Fa tanto male. Ti prego falla smettere. Ti prego… Falla smettere! (allegramente) Rispondi a questa. Se invio una e-mail, dove metto il francobollo? La tecnologia! Ah!»
La forma di controllo telepatico descritta prima da Monica e ora da Norm sembra portare alle estreme conseguenze uno dei motivi ricorrenti che Freud individua come espressione del perturbante. In relazione al motivo del sosia, lo studioso austriaco parla esplicitamente di telepatia come di una situazione per cui «l’uno è compartecipe del sapere, del sentire e delle esperienze dell’altro» (ivi, p. 286), angosciante in quanto capace di causare «l’identificazione con un’altra persona sì da dubitare del proprio Io o da sostituire al proprio Io quello estraneo» (ibidem). Si annida nella stessa forma di vita umana la possibilità di sentire i propri pensieri, quanto di più personale e familiare si abbia, come un oggetto estraneo che non ci appartiene. Per un animale biologicamente privo di adattamento ad una nicchia ambientale come l’umano sussiste uno iato fondamentale incolmabile che lo separa dal mondo (Mazzeo, 2019). Il linguaggio verbale, materia prima del pensiero linguistico, si inserisce in questo iato determinando le modalità con cui percepiamo e manipoliamo ciò che ci circonda, ovvero la nostra personale modalità di esistenza. Neanche con il linguaggio però, che pure caratterizza l’umano in quanto tale configurandosi come parte sostanziale della sua essenza, si dà una completa coincidenza. Esso si trova in uno spazio comune a metà tra noi e gli altri, e nessuno ne ha mai il pieno controllo. Ecco perché è possibile sentire i pensieri dell’altro come propri e i propri come estranei. «La proverbiale conversione dell’Heimliche nell’Unheimliche, dell’abituale nel perturbante, riguarda anzitutto un’essenza che non si è, ma si ha» (Virno, 2020, pP. 136). Il carattere pubblico della mente umana da una parte ci protegge consentendoci di comunicare e cooperare con gli altri garantendoci la sopravvivenza, altrimenti tutt’altro che scontata. Dall’altra ci espone al perturbante, e rischia di «interdire o rendere reversibile il principium individuationis, la lenta e controversa costruzione della singolarità del singolo» (ivi, p. 152). Nella serie, la magia telepatica di Wanda ha fatto sì che le sue vittime perdessero il controllo, mai veramente definitivo, della propria presenza nel mondo come individui. L’incapacità di separare il proprio dall’estraneo «produce un amalgama inquietante con gli altri» (Virno, 2015, p. 79) rendendo estremamente vulnerabili alla contingenza del mondo: «chiunque è in grado di ledere la nostra integrità, di colpirci e assoggettarci» (ibidem).
La serie non è di certo arrivata prima nel dare concretezza a questo rischio estremizzandone gli effetti perturbanti. Di personaggi in un modo o nell’altro «posseduti» da forze estrinseche sono pieni cinema, letteratura e folklore. La novità di WandaVision sta nell’aver legato a doppio filo questo motivo unheimlich con l’heimlich finora praticamente incontaminato della sitcom, inibendo così la funzione apotropaica e confortante di quest’ultima.
La storia non è finita
Il penultimo episodio è probabilmente il più importante della serie. Attribuisce un senso a tutto ciò che si è visto, tappando gli ultimi buchi di trama. Agnes rivela le proprie motivazioni e il proprio vero nome, Agatha. È una strega assetata di potere che sperimenta con la magia proibita, arrivata a Westview dopo aver percepito l’enorme potere di Wanda, che tiene in piedi contemporaneamente e senza alcuno sforzo decine di incantesimi. L’obiettivo di Agatha è quello di acquisire tale potere. Chiede a Wanda il suo segreto, ma quest’ultima sembra realmente non avere consapevolezza di ciò che ha fatto, ricordando solo un sentimento insostenibile di dolore e solitudine. Per capire una volta per tutte cosa sia successo, Agatha, tramite un incantesimo, le fa ripercorrere i momenti salienti del suo passato dando forma ai sui ricordi. Vediamo prima una Wanda bambina, a casa con i genitori e il fratello. Ci troviamo in Sokovia, un paese fittizio dell’Europa dell’est. Mentre fuori dalla finestra si consuma una guerra, la famiglia si riunisce sul divano davanti alla tv. Il padre di Wanda e Pietro apre una valigetta contenente i Dvd di diverse domestic comedy. Spiccano le copertine di Vita da strega, I love Lucy, Malcom in the middle e La famiglia Addams. Wanda ne sceglie un’altra, The Dick Van Dyke show. L’episodio scelto da Wanda inizia e la bambina ride di gusto, felice, ignorando ciò che accade al di là del focolare domestico. Ma la contingenza del mondo non si può evitare. Una bomba crolla all’improvviso sulla casa, uccidendo sul colpo i due genitori. L’oikos va letteralmente in frantumi. I due gemelli rimangono intrappolati sotto il divano in attesa di soccorsi, mentre sullo schermo della televisione, ancora funzionante, l’episodio va avanti e i problemi come previsto si risolvono. Agatha commenta la gravità del trauma subito da Wanda, per poi passare a un ricordo più recente. Vediamo Wanda sottoporsi agli esperimenti dell’Hydra, un’organizzazione terroristica a cui lei e suo fratello si sono uniti nella speranza di vendicare la morte dei genitori e porre fine alla guerra. Gli esperimenti sbloccano i suoi poteri, fino a quel momento dormienti. Wanda viene messa in isolamento. Chiusa nella sua cella, ha solamente una piccola televisione che trasmette un episodio di una nota domestic comedy, La famiglia Brady. Si passa quindi a un altro ricordo. Ora Wanda si trova in una stanza molto più grande e confortevole, seduta sul letto davanti ad una televisione accesa. La Wanda del presente spiega ad Agatha dove si trovano: «la torre degli Avengers. La prima casa che io e Vision abbiamo condiviso. Pietro era morto e io ero in un paese nuovo, ero sola». Subito dopo Vision entra nella stanza attraversando la parete. Wanda lo invita a sedersi accanto a lei. I due guardano in silenzio la televisione. Una scena di Malcom in the middle mostra un gazebo di legno crollare addosso al personaggio che aveva appena finito di costruirlo. Vision, poco avvezzo ai programmi televisivi, rimane stordito:
Vision: «Fa ridere perché l’uomo ha riportato delle gravi ferite?»
Wanda: «No, non è veramente ferito».
Vision: «Ah. Perché ne sei certa?»
Wanda: «Non è quel genere di show».
Il mondo per Wanda diventa sempre più caotico e incerto. La sua vita è segnata dal susseguirsi di perdite ed eventi traumatici. La giovane strega si ritrova nella condizione spaesante di xènos, lontana da una casa e una patria che non esistono più (nella battaglia contro Ultron in cui Pietro perde la vita l’intera Sokovia viene distrutta), ma che comunque non sono mai state davvero sicure. Le sitcom rappresentano un rifugio infantile in cui Wanda cerca conforto quando la realtà diventa troppo difficile da processare. Quello che vede in televisione è l’unico ambiente che la protagonista della serie sente veramente heimlich, l’unico oikos realmente protetto dalla pericolosità del mondo. A prescindere da ciò che accade, i personaggi delle sitcom possono affermare con assoluta certezza che alla fine andrà tutto bene. Nella bolla in cui vivono non può succedere nulla di grave: nessuno è mai davvero ferito, i problemi non sono altro che «bricconate», marachelle sciocche che si risolvono sempre. Si passa all’ultimo ricordo: Wanda dopo la morte di Vision si ritrova sola. Tenta di farsi restituire il corpo dell’amato, custodito proprio dallo Sword, per dargli degna sepoltura. Il direttore dell’organizzazione, intenzionato a farne un’arma asservita ai propri scopi, le nega anche questo. Addolorata ma rassegnata, Wanda torna in macchina. Lancia uno sguardo a un foglio piegato sul sedile accanto al suo e si allontana verso una meta ignota. La vediamo arrivare in una cittadina del New Jersey piuttosto decadente, Westview. Scende dall’auto una volta arrivata davanti a un lotto di terreno vuoto circondato da tipiche villette di periferia. Qui finalmente apre il foglio. Si tratta dell’atto di proprietà del terreno su cui, all’interno di un cuore, campeggia una scritta fatta a penna: «Per invecchiare insieme. V.». Wanda scoppia in un pianto disperato. Alla perdita di Vision si è aggiunta quella della possibilità di avere ciò che le manca praticamente da sempre, una vera casa. Sopraffatta dal dolore, sembra non controllare più i suoi poteri. Da lei parte un'esplosione magica che prima forma una casa, poi investe l’intera cittadina trasformandola nell’idilliaca periferia anni ’50 che abbiamo visto nel primo episodio. Alla fine una parte di Wanda sembra scindersi da lei per dare vita a Vision. Wanda dapprima lo osserva confusa, poi anche lei assume le sembianze con cui la vediamo nel primo episodio, passando dal colore al bianco e nero. Vision le sorride pronunciando le prime parole: «Wanda. Bentornata, tesoro. Restiamo a casa stasera?». I poteri di Wanda hanno plasmato la realtà rimuovendo il trauma e dando concretezza ai suoi desideri inconsci. Quella che doveva essere una casa si è rivelata per tutti gli altri la più terribile delle prigioni. Ciò che avrebbe dovuto proteggere e confortare ha generato invece angoscia e inquietudine, rivelandosi terreno fertile per il perturbante. Al di fuori della finzione narrativa della sitcom non è pensabile superare l’impossibilità costitutiva dell’animale umano di coincidere senza scarto con una nicchia ambientale, nemmeno se si tratta di un’allegra cittadina borghese di periferia. Wanda nell’ultimo episodio lo comprende. Seguendo l’ormai rodato schema dei film Marvel, assistiamo alla battaglia contro tutti gli antagonisti e al trionfo degli eroi. Alla fine, rendendosi conto del dolore che ha inflitto ai cittadini innocenti, Wanda decide di disfare ciò che ha creato, rinunciando così ai figli e a Vision, la cui esistenza era legata all’incantesimo che circondava la città. Acquisisce maggiore consapevolezza di sé stessa e del proprio potere, abbandonando la tendenza infantile a evadere dalla realtà. Questa è sostituita dalla spinta, tipica del passaggio all’età adulta (Wanda a questo punto ha poco meno di trent’anni), a fare esperienza del mondo mettendolo alla prova, imparando a usare consapevolmente le proprie capacità per modificare eventualmente le circostanze. Maturare però non significa liberarsi del perturbante. A Westview il tempo è accelerato: si passa nel giro di un giorno da un decennio all’altro, la gravidanza dura pochissimo e i bambini crescono veramente troppo in fretta. Si tratta ovviamente di un’iperbole, simbolica però di un sentire diffuso al di là della finzione cinematografica. Oggi più che mai la quotidianità è caratterizzata da ritmi velocissimi di trasformazione della prassi. Quei meccanismi di ripetizione che dovrebbero rendere heimlich la nostra permanenza al mondo aprono spesso le porte al perturbante. Bisogna riconoscere al sentimento descritto da Freud i suoi meriti: impedendo di sentirci troppo a nostro agio nello status quo apre uno spiraglio attraverso cui immaginare qualcosa di diverso e auspicabilmente di migliore. Si dà dunque la possibilità di un cambiamento nato dal perturbante che non genera angoscia ma istituisce storicamente una modalità nuovaedi esistenza.
Ad oggi, il cambiamento perenne che caratterizza la contemporaneità sembra procedere in modo unilaterale. Il continuo mutare forma dell’abituale sfugge al controllo individuale e collettivo, ed è proprio questo che inquieta. Di fronte alla costante, inarrestabile trasformazione delle forme di vita ci si sente impotenti, sopraffatti da un sentimento perturbante foriero di angoscia e spaesamento. L’esasperata instabilità dell’Heimliche strizza l’occhio all’eterno ritorno dell’uguale: si rischia così di rimanere intrappolati in un eterno presente che raramente somiglia a un lieto fine. La storia, però, è ancora in pieno svolgimento: il perturbante è lì, a conservare il rovescio di ogni medaglia.
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Immagine: Winston Smith
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Elisabetta Scarpelli è nata a Cosenza nel 1997, ha conseguito la laurea triennale in Comunicazione e Dams presso l’Università della Calabria nel 2018, con una tesi sul ruolo del motto di spirito nel linguaggio. Grande appassionata di serie tv, oggi frequenta il corso di laurea magistrale in Comunicazione e Tecnologie dell’informazione.