Le mille e una Netflix

L'incontro tra piattaforme digitali e Shahrazàd

Immagine di Angelica Ferrara

Le piattaforme digitali non sono semplici strumenti di intrattenimento, ma dispositivi che organizzano desideri, tempi e forme della soggettività contemporanea. In una recensione a La macchina Netflix. Algoritmi, estetica e politica delle piattaforme di Antonio Ricciardi, gli autori mostrano come Netflix rappresenti un laboratorio privilegiato per comprendere le logiche del capitalismo algoritmico. Attraverso la figura di Shahrazàd, protagonista de Le Mille e una notte, il saggio illumina il funzionamento dell'intrattenimento infinito, una modalità per favorire la cattura dell’utente e il suo mantenimento all’interno delle maglie della piattaforma. Una riflessione sulle nuove macchine del controllo e sulle possibili linee di fuga che ancora attraversano il presente.

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[…] Il debito che hai contratto è ben grave e la tua storia è stupefacente; se fosse scritta con gli aghi negli angoli interni dell’occhio, sarebbe di esempio a coloro che sanno riflettere.

 Le mille e una notte

Sovranità, disciplina, controllo

Se è vero che i poteri e le società – come suggeriva Deleuze nella sua intervista con Toni Negri del 1990 – possono essere definite a partire dal modo in cui si esercitano sulle soggettività che ne fanno parte; e se è vero che è possibile «far corrispondere a ogni società specifici tipi di macchine» poiché esse «esprimono le forme sociali in grado di generarle e servirsene»[1], allora la nostra contemporaneità non potrebbe essere meglio indagata che attraverso le sue macchine più significative, come le piattaforme dell’intrattenimento, da un lato, o i media sociali, dall’altro. E ciò vale non solo estensivamente, in virtù della loro pervasività nell’articolare affetti, relazioni, gusti, abitudini, ma anche intensivamente, in ragione della loro organizzazione interna, del loro design e della struttura algoritmica che ne determina l’agire.

In questo senso, piattaforme dell’intrattenimento e Social Media rappresentano l’esito estremo delle forme dell’assoggettamento contemporaneo. Di certo senza rinunciare a disciplinare, opprimere o internare, ma ricorrendo a queste forme come eccezioni di una norma differente, alle quali si fa appello solo quando necessarie, o più profittevoli. La macchina dell'intrattenimento è il dispositivo dominante in quanto, e fino a quando, si rivelerà il più utile per produrre l'assoggettamento e l'acquiescenza.

Già nel 1990 il Deleuze del Poscritto preconizzava l’avvento delle società del controllo, il cui modello è l’impresa, a sostituire le società disciplinari, il cui modello erano le fabbriche, le carceri, le scuole, le istituzioni militari. Mentre l’individuo disciplinato doveva forzatamente con-formarsi a un calco preesistente, per essere incluso, l’individuo controllato deve volontariamente in-formarsi, per non essere escluso. E se è ancora il Poscritto a dirci che «non c’è evoluzione tecnologica senza che, nel più profondo, avvenga una mutazione del capitalismo» (ivi, p. 203), è vero certamente anche il contrario.

Così, ogni epoca sviluppa (e può essere descritta da) le proprie macchine e i propri ritmi. Nel nostro caso, un ritmo a scorrimento veloce e infinito, capace di coniugare flussi di mercato e di informazioni. Un ritmo articolato da mega-macchine o rit-macchine, come le piattaforme Netflix, Amazon Prime, Disney⁺, oppure come i media sociali Facebook, Instagram,Tik Tok e X o le Intelligenze Artificiali, al servizio tanto di utenti privati (Chat-gpt, Deepseek, Gemini) quanto di operazioni militari genocidiarie (Palantir). Di questi dispositivi e piattaforme è importante parlare al plurale perché ciascuna di queste marche, o timbri, non è altro che una concretizzazione particolare che dà nome a famiglie di apparati.

L’assoggettamento si articola oggi attraverso queste piattaforme, nelle quali persone e relazioni vengono dissezionate, fagocitate, o marxianamente, vampirizzate. Un’analisi dei meccanismi di funzionamento interni ed esterni di queste macchine, pertanto, non può che rivelarsi sempre più urgente e necessaria. In questo senso, è da salutare con favore la pubblicazione del saggio di Antonio Ricciardi, dal titolo La macchina Netflix. Algoritmi, estetica e politica delle piattaforme, edito nella collana Glitch di Ombre Corte (Bologna, 2026), e arricchito da una prefazione di Tiziana Terranova.

Filosofo e teorico dei media, Ricciardi sceglie le piattaforme come «indiziati principali» di un’indagine più ampia sulla «mega-macchina sociale del capitalismo avanzato», per la loro «capacità di saltare senza sosta dal concreto (flussi di video, corrente, capitali, attenzione) all’astratto (computazione, rapporti differenziali, soglie ecc.)» (La macchina di Netflix, p. 14). Netflix, nello specifico, non rappresenta che «il caso studio» principale, preso in esame dall’autore in quanto «una delle incarnazioni al contempo più sfavillanti (per lo straordinario processo evolutivo che l’ha caratterizzata) e più curiose (per la particolare natura dei flussi che è riuscita a coniugare)» (ibidem).

Netflix emerge, così, non più come un semplice epifenomeno del consumismo avanzato, né come una vetrina neutra o come uno strumento di diffusione di prodotti multimediali; bensì come un vero e proprio paradigma della contemporaneità, attraverso il quale leggere la profonda modulazione di affetti, ritmi sociali, gusti e relazioni umane. Come scrive Ricciardi, riferendosi appunto a Netflix,

la Piattaforma va indagata come macchina astratta che corrisponde alla società. È lei che dà forma ai processi di soggettivazione e di assoggettamento, di asservimento e di resistenza, fornendo lo stesso terreno sui quali possono dispiegarsi. È lei, come macchina astratta, a fornire le coordinate dei più angosciosi divenire tardofascisti che, sulle due sponde dell’Atlantico, paiono rilanciarsi senza sosta. È sempre lei ad incorporare e a dare nuova linfa a quei presupposti – occulti – su cui non solo il capitalismo, ma le stesse democrazie (neo)liberali hanno avuto modo di ergersi: razzismo, patriarcato e marginalizzazione. (p. 156)

L'obiettivo dell'autore è sicuramente una dura critica del tentativo di Netflix di colonizzare la complessità rit-macchinica dei flussi che costituiscono la sua continua e infinita individuazione, sulla scorta di Guattari, Deleuze, Simondon, Eshun. Ma oltre a ciò Ricciardi non manca di indagare, riprendendo Serres, i parassiti che abitano internamente la macchina, le sue faglie, punti di eccedenza che non si sottomettono del tutto alla computazione capitalista ed estrattivista. Si tratta di un'impresa in linea con la prospettiva teorico-politica indicata dal collettivo Ippolita, in dialogo con Andrew Goodman nel recente saggio Macchine neurodivergenti (Ombre Corte, 2025). L'anomalia che deve suscitare il nostro interesse è per Ricciardi da un lato la carica perturbante del soggetto che resiste all’uniformità – ad esempio, delle taste communities – dall’altro, l’alterità che emerge obliquamente nel glitch, entrambi punti nevralgici della tensione conflittuale tra individui, soggettività, dispositivi e processi di assoggettamento.

Macchine sociali e società macchiniche

 Seguendo l’argomentazione dell’autore, ogni ritmo si compone di infiniti altri ritmi. Ogni melodia di infinite tonalità. Ma esistono delle dominanti. Come in musica, il discorso porta in sé una tensione verso un determinato punto che svolge il ruolo di accordatore. Un punto, una tonica, verso il quale le diversità tendono a unificarsi. La specificità di Netflix è proprio quella di aver incarnato la sovrapposizione tra due tendenze e due linee di sviluppo parallele:

l’archè di Netflix è posta all’intersezione di due flussi (due macchine) in apparenza ben distinti, che però, ad un certo punto della storia, finiscono per concatenarsi: da un lato c’è l’industria cinematografica per eccellenza, Hollywood; dall’altro, la regione che tra fine del Novecento e l’inizio del Duemila ha scatenato le più incredibili rivoluzioni tecnologiche, la Silicon Valley. (p. 48)

Da un lato, la genesi di Netflix è la televisione e, di conseguenza, la piattaforma è indagata a partire dai television studies. Dall’altra, Netflix è riconducibile alle piattaforme sociali, le cui critiche afferiscono piuttosto al cosiddetto campo dei social media studies. Pur affermando a più riprese la sua vicinanza al secondo di questi campi di studio, Ricciardi mostra come sia proprio questa complessità, questo doppio arché, a rendere la rit-macchina di Netflix tanto interessante e la sua analisi uno strumento potenzialmente tanto proficuo.

Nell’analizzare il legame macchina-socius Ricciardi segue poi due passaggi teorici fondamentali. Il primo è quello che ricostruisce il passaggio dalle cosiddette società disciplinari alle «società della sicurezza» o «società del controllo», connesso all’idea per cui i modi in cui il controllo ingloba la disciplina riflettono i modi in cui le nuove macchine si relazionano alle vecchie: l’emersione di nuovo nomos economico con il neoliberismo e di un nuovo nomos sociale corrispondono, dunque, all’emersione di un nuovo nomos macchinico. Così, se alle società di sovranità corrispondevano macchine semplici o dinamiche, alle società disciplinari corrispondono macchine energetiche e, infine, alle odierne società del controllo, macchine cibernetiche e computer.

Il secondo passaggio è racchiuso nell’affermazione per cui sono i concatenamenti collettivi a dover spiegare le macchine e non viceversa. La macchina tecnica, nascendo come parte del concatenamento della macchina sociale, finisce per trasformarsi nel suo schema astratto (ivi, pp. 28 e sgg.). Questa concettualizzazione deleuziana, secondo Ricciardi, si differenzia radicalmente dalle altre due principali interpretazioni del macchinismo, ovvero il marxismo e la cibernetica. Per Marx la macchina resta «una cristallizzazione di un capitale informazionale che, elaborato dal lavoro vivo, viene trasformato in lavoro morto» (ivi, p. 17); resta cioè un puro capitale fisso, un «sistema di registrazione della conoscenza e amplificazione del plusvalore, che affianca, indirizza e norma ogni fase della produzione» – il plusvalore, in tal senso, si estorce solo al lavoratore e mai alla macchina (ivi, p. 18). Né in Marx né nelle sue varianti più attualizzanti (come quella di Terranova o Pasquinelli) si rintraccia, secondo l’autore, un’idea «di macchina e di macchinico che possa essere, in sé, strumento di emancipazione o di produzione di una differenza reale» (ivi, p. 19). Inoltre, le interpretazioni marxiste sono incapaci di uscire dalle gabbie dell’antropocentrismo, riducendo la macchina a una «pura strumentalità priva di qualsiasi agency» (ivi, p. 20).

Inversamente, per Ricciardi, la macchina in sé può essere intimamente eterogenetica. Pur se creata dall’uomo, essa può smettere di evolversi a partire dal dettame del suo creatore per «liberare una logica e un’evoluzione del tutto immanente alla sua propria costituzione» (ibidem). Sulla scorta di Deleuze/Guattari (che citano il frammento sulle macchine dei Grundrisse), Ricciardi afferma dunque che «la macchina non è un mero accumulo di conoscenze, ma è piuttosto un pezzo del concatenamento che, al pari dei corpi e delle soggettività, può essere oggetto di sfruttamento». (ivi, p. 22). Ed è in questa auto-nomizzazione della macchina dal suo produttore che viene a crearsi un nomos proprio della macchina, un nomos macchinico, appunto. Di qui la dichiarazione d’intenti di Ricciardi:

Ciò che mi propongo di fare [...] è proprio di andare a scovare quella proto-soggettività, e con essa quel nucleo autopoietico, che contraddistingue la macchina Netflix: dove è situata tale agency? Come si esercita? Quali sono le forze che la muovono? E quali le forze che invece la fiaccano? Qual è il suo rapporto con il Capitale? (p. 29)

Sulla scia di tale dichiarazione d’intenti, diamo corpo nelle righe che seguono a un’eco imprevista eppure, a nostro avviso, utile a mettere in luce il nucleo dell’argomentazione dell’autore: l’incontro tra la piattaforma Netflix e la proto-macchina del racconto di Shahrazàd ne Le mille e una notte.

Shahrazàd nella milleunesima notte del potere

 Il racconto di Shahrazàd ha come obiettivo quello di far addormentare l’ascoltatore solo alla prima luce del giorno. La sua è una sfida che va oltre il piacere di far passare il tempo, oltre il divertimento. Come dice Tahar Ben Jelloun, nella sua prefazione a Le mille e una notte, intitolata emblematicamente Raccontami una storia, o ti ammazzo!, quella di Shahrazàd «è una corsa contro l’orologio, una corsa contro il tempo, un modo di rimandare la morte. E per venirne fuori non c’è miglior artificio che lasciare il racconto incompiuto. Lasciare le cose in sospeso è l’unica possibilità per salvarsi».

Il tratto distintivo del raccontare non è racchiuso nella durata o nell’intensità del racconto, ma nella sua incompiutezza, nella sua capacità di proiettarsi indefinitamente verso un prosieguo. Per il re Shahryar, come per il bambino, il sonno rappresenta l’unico ostacolo capace di frenare la tensione alla continuità intrinseca a ogni ascolto. Ma anche la fine, la pausa, il sonno devono essere a loro volta sempre interrotti, affinché il desiderio si riproduca. Nella mise en abyme a cui ci costringe Le mille e una notte, anche noi lettori/lettrici siamo costretti/e a inabissarci, fino all’agnizione. Siamo noi, infatti, a costringere la Shahrazàd-libro a raccontarci della Shahrazàd-personaggio a costo della vita (questa volta del libro stesso); noi a ordinare al libro-macchina «raccontami una storia, o ti chiudo!» (proprio come ordiniamo a Netflix «fammi vedere un film, o mi disabbono!»); noi, ancora una volta, a restare intrattenuti/e dentro la sottile ragnatela tessuta dalle storie di Shahrazàd; noi, infine, a contribuire alla messa in moto della rit-macchina sherazadiana, in quel doppio vincolo per cui entrambe le figure sono obbligate a raccontare e a farsi raccontare.

Operando un primo cortocircuito, potremmo dire che, come affermava Deleuze, Shahryar rappresenta già «l’umano indebitato» che preannuncia il superamento dell’«umano rinchiuso» rappresentato da Shahrazàd. Shahrazàd-personaggio, infatti, come Paganini, non ripete. Non può farlo, dacché ripetere significherebbe annoiare, liberare il re dalla trappola e perdere la libertà e la vita. Ogni storia deve essere nuova per poter produrre l’effetto desiderato. Ma Shahrazàd non ripete anche per una seconda ragione, cioè che sta dentro l’oralità. Il suo gesto narrativo, come il violino del genovese, non suona due volte lo stesso accordo. Il corpo di Shahrazàd deve essere salvato perché è in esso che si trova la sorgente di tutti i suoi racconti. Senza di lei, non c’è supporto – o soggettile per dirla con Artaud/Derrida – che possa ripetere per lei.

Tuttavia, se non si ripete nel suo contenuto, l’evento del raccontare deve ripetersi, ogni notte, nella sua forma. Per questo il Paganini che «non ripete» non si rende conto di fare, di questo «non ripetere», precisamente la marca della sua «ripetizione». «Sempre nuovo», in questo senso, non significa altro che «sempre lo stesso sempre-nuovo». La novità, che rappresenta il fuori dal conosciuto per Shahrazàd-personaggio e per il re Shahryar, significa immediatamente il dentro per la Shahrazàd-libro. Il nuovo che si trova dentro Netflix, in altre parole, è ancora Netflix. «Netflix non ripete» significa «l’intrattenimento in Netflix è infinito» – non a caso, la sua schermata principale recita »unlimited movies».

Ciò a cui assistiamo, in altre parole, non è altro che questo ampliamento dei confini del possibile, che fanno sì che i limiti diventino quasi-invisibili perché tanto lontani da sembrare infiniti. L’effetto-mare prodotto dalle nuove macchine e tecnologie dell’intrattenimento è falso in sé (l’intrattenimento non è realmente infinito; i film, le storie restano un insieme finito, seppur incredibilmente grande), ma vero per noi, esistenzialmente e fenomenologicamente vero. Produce l’effetto di trattenerci all’interno di questi confini, dal momento che non abbiamo più la cognizione semplice della loro portata e misura.

Come per Shahrazàd, anche le piattaforme possono proporre un intrattenimento infinito solo all’interno del paradosso “racconto ininterrotto/racconto continuamente interrotto”. Utilizzando le parole di Ricciardi, il quale lascia ben emergere questo doppio movimento, «[d]a un lato, le singole piattaforme cercano di saldare la mancanza ad essere del desiderio psicanalitico con un contenuto che lo soddisfi immediatamente. In questo senso, esse provano ad annullare qualsiasi possibile scarto tra desiderio ed oggetto-del desiderio, arrivando finanche a produrre quello stesso bisogno. Dall’altro, le piattaforme come complesso topologico tracciano dei divieti, delle non-continuità, che servono esattamente ad alimentare quel desiderio-come-mancanza che instancabilmente colmano e svuotano» (La macchina di Netflix, p. 153). Un desiderio immediatamente realizzato, senza limiti, da un lato, e, dall’altro, un desiderio continuamente interrotto, limitato, confinato, mediato.

Ma il punto nevralgico su cui vale la pena insistere è che ciò che determina e decide, la bilancia che, di volta in volta, pende verso la mediazione o l’immediatezza – potremmo dire, verso il rilascio o il trattenimento – è il mezzo stesso, la sua progettazione, la sua forma storicamente e socio-economicamente determinata. Non sono le storie, i loro contenuti, a costituire il messaggio, ma la forma del loro darsi a essere, il loro modo d’esistenza all’interno della piattaforma, sulla quale ogni spessore tridimensionale della singola storia, film, serie, documentario, podcast, viene ad essere schiacciato. La piattaforma Netflix non è altro che l’ennesimo particolare che si vuole universale, nascondendosi dietro l’oggettività «neutrale» della vetrina.

Se per Shahrazàd il racconto è un mezzo di sopravvivenza necessaria, obbligato dalla minaccia del re Shahryar, allo stesso modo la rit-macchina contemporanea deve intrattenere e catturare, pena la sua morte, obbligata dalla minaccia della piattaforma e dell’algoritmicità capitalista a cui essa obbedisce a sua volta. Non a caso, come sottolinea a più riprese Ricciardi, il motto manageriale preso a modello dalle imprese contemporanee, Netflix incluso, è l’engagement and retention, ossia la cattura dell’utente e il suo mantenimento all’interno delle maglie della piattaforma. Movimento, questo, dall’anima duplice, che si amplia all’infinito sia in orizzontale – catturare il maggior numero possibile di utenti – sia in verticale – catturare con la maggior precisione possibile l’individualità singolare dell’utente. Con le parole di Ricciardi:

Allargare la sfera del raccontabile significa, allora, sia espandere la rete della striatura algoritmica (espandere il suo «raggio di pesca»), sia infittire la trama di questa maglia, cosicché non sfuggano alla sua cattura neanche i pesci più piccoli. Una strategia proiettata dunque tanto verso l’infinitamente grande – il mondo intero, con le sue infinite storie – che verso l’infinitamente piccolo – anche la più piccola community dovrà avere la sua serie, attraverso cui verrà prima mappata, poi recintata e infine messa in risonanza con la macchina (ivi, p. 117)

Eppure, anche in questo tentativo di comprensione totalizzante dei flussi umani da parte della piattaforma, tale processo di ampliamento e intensificazione è destinato a rimanere sempre parziale: «non bisogna cadere nell’errore di credere che la piattaforma costituisca un blocco coerente in ogni sua parte: l’articolazione della macchina, per quanto raffinata e centralizzata, è costitutivamente ricca di buchi, tagli, incrinature, che costituiscono altrettante possibilità di vie di fuga e di biforcazioni che, potenzialmente, scartano da quel realismo algoritmico che la piattaforma cerca costantemente di imporre» (ivi, p. 103).

Come scriveva già lo stesso Ricciardi in un precedente articolo, se è vero che «il mondo è una macchina di macchine» e che «gli stessi soggetti non sono che gli esiti di queste infinite macchinazioni», allo stesso tempo «ogni volta che si dà macchina, si dà anche rumore, caos, imprevedibilità»[2]. È a partire da questi scarti, dal caos e dal rumore, che il ritmo può essere modificato, producendo immaginazioni e azioni politiche che sfuggano dal dominio del controllo e che, accordandosi tra loro, moltiplicandosi, riconoscendosi, riaprano lo spazio del possibile.

Note

[1] G. Deleuze, Pourparler, traduzione di Stefano Verdicchio, Quodlibet, Milano 2019, p. 197.

[2] A. Ricciardi, La Rit-macchina e la Piattaforma: Studio su Netflix. «Mediascapes journal», n. 23 (1), 2024: 129-147, p. 144.

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Matteo Camerini è dottorando in filosofia presso l'Université Paris Cité in cotutela con l'UniBo.

Ruben Maria Eeckels è laureato in filosofia all'Università Ca' Foscari di Venezia e insegna storia e filosofia nei licei.

Davide Liggi è laureato in filosofia all'UniBo e collabora con la cattedra di Storia del pensiero politico di Forlì (UniBo).

Massimiliano Muci è dottorando presso la York University di Toronto.

Insieme, si occupano da alcuni anni di capitalismo delle piattaforme e analisi critica dei Social Media.