Parlare di poesia con l'esattore delle tasse

Estratto da «TINA. La cultura britannica al tempo di Margaret Thatcher»

Pubblichiamo un estratto da TINA. La cultura britannica al tempo di Margaret Thatcher, ultima pubblicazione di MachinaLibro. È un libro che ne mette radicalmente in discussione il paradigma, indagando le alternative con cui, negli anni Ottanta, narrativa, cinema, musica e arti visive si oppongono alla colonizzazione capitalistica dell’immaginario. Nel testo che presentiamo oggi, che prende spunto da un album di Billy Bragg, il più antithatcheriano dei cantanti, Silvia Albertazzi racconta come Margaret Thatcher rimodula il mondo culturale nel suo complesso: la cultura è chiamata a contribuire all’economia, il prodotto culturale deve essere innanzitutto commerciabile e il suo grado di innovazione tende a misurarsi sulla vendibilità. Una trasformazione che continua a dirci molto anche sull’organizzazione culturale contemporanea.

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La politica del consenso, in atto dal governo Attlee del 1945 e portata avanti dai successivi governi, tanto laburisti quanto conservatori, prevedeva, accanto al social welfare, un programma di cultural welfare, volto a favorire presso i più vasti strati sociali lo sviluppo della cultura, intesa come un bene comune «che dovrebbe essere ampiamente distribuito, piuttosto che diluito o adattato per soddisfare gusti presumibilmente più bassi» (Brooker 2010, p. 4). Si può datare al 1946, con l’istituzione dello Arts Council, l’idea di finanziare le arti, il teatro e altre forme di attività culturali con fondi statali. Di lì a poco, sorgono altre istituzioni sostenute da fondi governativi: i teatri lirici di Saddler’s Wells e Covent Garden; il Royal Ballet e il Northern Ballet Theatre di Manchester; varie orchestre regionali, mentre il National Theatre trova una sede all’Old Vic nel 1949 (successivamente, nel 1976, si stabilirà definitivamente in South Bank) e nel 1946 inizia le programmazioni il terzo canale della BBC, di impianto culturale. La New Right di Margaret Thatcher rigetta come specchio di un’ideologia elitaria di sinistra l’idea che le arti vadano sostenute con fondi statali perché contribuiscono a mettere in discussione le visioni del mondo comunemente accettate e diffondere nuovi punti di vista: al contrario, come ogni altro ambito della vita pubblica, la loro sussistenza, secondo Thatcher, dipende dalle leggi del mercato e non dai sussidi dello «Stato balia». La sua politica riguardo alle arti, quindi, non è diversa da quella relativa ad altre istituzioni sviluppate dal capitalismo welfare nel settore pubblico: vanno tutte restituite al privato. Chi lavora nella cultura deve imparare a procacciarsi sponsorizzazioni, che verranno a sostituire i fondi governativi drasticamente ridotti o cancellati; ovviamente, per ottenere tali sponsorizzazioni, gli operatori culturali si dovranno piegare alle esigenze (ai gusti) degli sponsor: chi, fino alla fine degli anni Settanta, soprattutto nel campo del teatro, aveva contato sui fondi pubblici per condurre audaci sperimentazioni, ora deve procurarsi un pubblico pagante, piegandosi ai suoi gusti, o ritirarsi dalle scene. L’enfasi è posta, soprattutto, sul rapporto costo-efficacia delle arti: i teatri, come del resto le università e gli istituti di istruzione superiore, sono sottoposti a pressanti ispezioni finanziarie, in quanto «industrie culturali» passibili di contribuire alla rinascita del Paese, stimolandone l’economia attraverso l’ottenimento di fondi dalle più disparate fonti (ivi, p. 25). La cultura deve, dunque, sottomettersi all’etica del mercato: se, nei decenni del «consenso», con contributi pubblici si promuovevano le arti, anche e soprattutto in una visione a lungo termine, sotto il regime Thatcher, gli sponsor privati agiscono a breve termine e secondo i propri interessi. Come osserva Alan Sinfield (2007, p. 18), «la sponsorizzazione aziendale produce denaro per le arti, ma senza violare l’etica del mercato»; in altre parole, per assicurare un ritorno di immagine alle aziende, «mina l’idea stessa delle arti e la loro dignità» (ibid). É facile comprendere che, se è il mercato a legittimare le produzioni artistiche, il loro valore si misurerà sulla base del successo commerciale: ne consegue che le forme più popolari – ovvero più vendute (e più acquistate) – saranno le più valutate e sponsorizzate. Non si tratta più di avvicinare alla cultura il maggior numero di utenti, ma di promuovere i prodotti più apprezzati dal mercato. Siamo di fronte a una sorta di populismo culturale, teso a raggiungere il pubblico più vasto fornendogli ciò che più gli aggrada (e meno richiede la sua attiva collaborazione o scuote le sue certezze). L’etica del mercato, ovviamente, colpisce anche lo Arts Council che, fino agli anni Ottanta, anche in presenza di governi di diverso colore, amministrava i fondi per le arti senza sottostare a direttive governative. Con Margaret Thatcher, il Council passa nelle mani della New Right e già a dicembre del 1980 taglia i fondi a 41 organizzazioni culturali; alla fine del decennio, i fondi per i piccoli teatri regionali e le compagnie di giro sono pressoché cancellati. Non stupisce che, nel 1985, l’università di Oxford rifiuti di laureare ad honorem Margaret Thatcher, in quanto nemica della cultura: i tagli da lei imposti dimostrano come le arti e le scienze sociali siano per lei aree di scarso interesse. Del resto, le stesse università devono imparare a considerarsi come imprese e, di conseguenza, trovare i propri fondi in maniera autonoma. Thatcher odia il settore pubblico, che non crea ricchezza, ma la riduce; al pari dei teatri, le università sono sottoposte a ispezioni che mirano a valutarne la sostenibilità sul piano economico: non si tratta più di insegnare, ma di vendere cultura. Gli studenti sono clienti delle accademie, consumatori di nozioni: il National Curriculum introdotto per le scuole primarie e secondarie con l’Education Reform Act del 1988 è il trionfo del nozionismo acritico (Evans 2013). Le Art School, autentiche fucine di talenti negli anni Sessanta e Settanta (ne sono usciti personaggi del calibro di John Lennon, Eric Clapton, David Bowie, Alan Rickman, Ray Davis o Jeff Beck) perdono la loro autonomia e sono inglobate nelle università e negli istituti di insegnamento superiore: sottoposti alle regole e alle valutazioni imposte dall’ordinamento scolastico e accademico, studenti e studentesse non sono più considerati potenziali artisti, ma possibili lavoratori e lavoratrici nell’«industria dell’arte», «uno spaventoso nuovo ibrido inventato da specialisti di arte che non hanno la più pallida idea di come nasca un’opera» (Miles 2012, p. 446-447). Ma tant’è: anche l’arte deve tradursi in business, ovvero, essere mercificata. Artisti, gallerie, musei devono fare affidamento, come ogni altra branca della cultura, sul mecenatismo (e il gusto, purtroppo) degli sponsor, con il risultato di «circoscrivere le mostre organizzate dalle istituzioni pubbliche a quelle approvate dalle grandi aziende […] esibizioni “di cassetta” in cui le persone si trascinano tra la “grande arte” con un biglietto d’ingresso a orario stabilito» (ivi, p. 446). Dal Goldsmith College emergono gli Young British Artists, destinati a divenire famosi e dominare la scena – e il mercato – dell’arte britannica con quella che «il critico Julian Stallabrass ha argutamente soprannominato “High Art Lite” (sublime arte frivola)» (ivi, p. 448). Quanto al cinema, il decennio si apre, nell’icastica formulazione di Emanuela Martini, con una «débâcle generale» (1991, p. 349): case di produzione che chiudono, diminuzione di film inglesi proiettati nelle sale, calo dei film prodotti annualmente e dei biglietti venduti. Tuttavia, la vittoria del premio Oscar per il miglior film straniero con Chariots of Fire (Momenti di gloria) nel 1982, da un lato e, dall’altro, l’impegno di piccoli produttori indipendenti e il successo in sala di film prodotti da (e per) la televisione, porteranno il cinema inglese a una sorta di Rinascimento – la cosiddetta «British Renaissance» – nel corso degli anni Ottanta. Sono i privati, quindi, a salvare il cinema britannico: l’ex-beatle George Harrison che si ipoteca la casa per finanziare con la sua HandMade Films Life of Brian dei Monty Python e viene ripagato con il successo di questa e delle altre pellicole dei dissacranti comici inglesi, nonché del primo lavoro di Terry Gilliam, Time Bandits (Banditi del tempo), particolarmente apprezzato negli Stati Uniti; Tim Bevan e Sarah Radcliffe, con la loro Working Title; Don Boyd che, con la Boyd’s Co., produce i film di Derek Jarman; Channel Four, la seconda rete commerciale britannica, nata nel 1981, che produce film da trasmettersi nella fascia settimanale Film on Four, la maggior parte dei quali destinati a trovare distribuzione o proiezione nelle sale d’essai; e, sulla scia di Channel Four, le branche cinematografiche delle maggiori compagnie televisive, che sfruttano l’integrazione tra cinema e tv, «un’integrazione che non ha significato “film televisivi”, ma film da mostrare anche in televisione, con quel tanto di libertà dalla censura e dall’adeguamento al gusto e alla sensibilità medi che la distinzione implica» (ivi, p. 361). Nel cinema, come nel teatro e in tutte le arti il cui sussidio statale è stato drasticamente ridotto, quando non del tutto abolito, s’impone, dunque, il ricorso a mezzi di sostentamento privati alternativi, meglio se indipendenti dalle grandi aziende; si tratta, è ovvio, di contributi spesso precari e insicuri, legati a volte agli sforzi di singoli individui. Tuttavia, come ha notato Alan Sinfield (2007, p. 23), «gli indipendenti hanno la flessibilità e l’impegno necessari per introdurre nuove forme (si vedano gli alimenti salutari e l’editoria femminista, ad esempio), ma quando il loro potenziale appare evidente, sono sfruttati dalle grandi imprese, che prosciugano personale e risorse. Ciò nonostante, sono importanti per mantenere viva l’idea socialista in un periodo particolarmente cupo». Non sorprende che per il governo sia facile eliminare ogni sostegno statale al cinema, considerando i successi ottenuti; ciò che invece risulta paradossale, è che l’industria cinematografica «si autocelebra subito dopo che è stata clamorosamente depauperata dal governo» (ivi, p. 374), istituendo nel 1985 il British Film Year, ovvero selezionando 21 titoli che rappresentino in patria e all’estero il meglio del cinema inglese, secondo una scelta che Derek Jarman non esita a definire «un atto criminale tendente a vanificare e livellare tutto quanto c’era ancora di positivo nel cinema britannico» (ibid.). La letteratura, che non ha mai goduto di grossi finanziamenti da parte dell’Arts Council, è ora considerata addirittura autosufficiente dal punto di vista finanziario, potendo contare su una fiorente editoria, sull’inserimento dei testi nei programmi scolastici e accademici, che si stanno aprendo alla letteratura contemporanea, sulla diffusione e pubblicizzazione ad opera del sistema bibliotecario pubblico. Se è vero che, con l’avvento della stampa digitale, dalla metà degli anni Ottanta, pubblicare diventa meno costoso, e che gli editori partono con una tiratura abbastanza limitata, per poi eventualmente ristampare secondo la fortuna del titolo, va comunque notato che, da un lato, la riduzione di fondi alle biblioteche pubbliche porta a una diminuzione delle vendite, soprattutto per i piccoli editori indipendenti; dall’altro, vige ancora (almeno per larga parte del decennio) un certo snobismo nei confronti dei paperback, che pure risultano essere molto più venduti rispetto agli hardback: solo verso la fine del decennio, alcuni editori cominceranno a pubblicare testi di narrativa in prima edizione economica, creando un formato a copertina flessibile più ampio di un normale volume economico, quasi a voler colmare il divario tra il prestigioso libro rilegato (magari con sopraccoperta) e l’anonimo paperback (Brooker 2010, p. 27). Il mercato, ovviamente, governa anche la letteratura: il libro è, prima di tutto, una merce, sottoposta alle esigenze e ai gusti dei consumatori; i best-seller popolari non sono concepiti dagli autori, ma commissionati dagli editori assecondando ricerche di mercato e proiezioni di vendita. Nascono le grandi catene, destinate a inghiottire le piccole librerie indipendenti: nel 1982, ad esempio, Tim Waterstone fonda la catena omonima che, entro il 1990, avrà un centinaio di branche in tutta la Gran Bretagna. Molto più ampie delle librerie indipendenti, dotate di tecnologie all’avanguardia per l’ordine e la ricerca dei volumi, le librerie di catene si valgono (almeno inizialmente) di personale specializzato, competente, in grado di aiutare e consigliare i clienti. Come accade per i dischi rock e pop, i testi letterari (e non) sono inseriti in liste che comprendono i più venduti, ma anche i più amati dai librai; meritocrazia e competizione (due capisaldi dell’ideologia Thatcher) sono alla base del successo che, in ossequio alle leggi del mercato, si fonda sul numero delle vendite, mentre il merito è dato dai premi letterari conquistati, dalla capacità di attrazione dei media, dalla promozione nei book club e dall’eventuale adattamento cinematografico o televisivo: tutte situazioni che pongono autori ed editori in uno stato di continua competizione. Se si può obiettare che l’idea dell’arte come bene di consumo si può far risalire alla pop art dei tardi anni Cinquanta e le top ten di dischi e libri imperversano già negli anni Sessanta, occorre tuttavia rilevare che l’atteggiamento con cui editori, autori e artisti in generale si pongono nei confronti del loro lavoro e del mercato che deve accoglierlo è profondamente mutato. Secondo il dettato thatcheriano, la cultura deve contribuire all’economia; quindi, il prodotto culturale deve essere in primo luogo commerciabile e il suo potenziale di originalità e innovazione deve essere direttamente proporzionale alla sua vendibilità. Sono tramontati i tempi dell’artista romantico che vive di stenti, pago della propria arte. Secondo Sarah Brouillette (2014, p. 38), proprio nell’era thatcheriana si impone la figura del cosiddetto «bo-bo», l’artista borghese e bohemien a un tempo, le cui «motivazioni materialistiche coesistono senza tensioni con il desiderio di auto-espressione, sviluppo personale ed eclettismo». In altre parole, l’artista partecipa attivamente del mondo dei consumi, pur conservando la propria creatività e l’anelito verso più alti ideali; anzi, proprio dalle sue esperienze di 44 consumatore trae le opere in cui riflette i propri sogni. Osserva ancora Brouillette (ivi, p. 42): «l’artista è stato inglobato nella classe creativa, i valori bohemien rimangono solo nello stile di vita, mentre creatività e mercato sono sinonimi e vanno di pari passo». Non stupisce allora che, invece di opporsi alle logiche mercantilistiche thatcheriane, scrittori, agenti e editori si adeguino in maniera persino paradossale alle leggi del mercato e della competitività. Mentre gli editori si associano, anche per poter ingaggiare gli scrittori più importanti o più popolari, in corporazioni sempre più larghe (Methuen è acquistato da Thomson che, a sua volta, è comperato da Penguin insieme a Joseph e Hamish Hamilton, per poi essere assorbito con Longman nel gruppo Pearson; Chatto, Head e Cape inglobano Virago e sono a loro volta acquistati da Random House che finirà poi assimilata, insieme a Doubleday, dalla tedesca Bertlesmann), agenti e autori richiedono anticipi sempre più esosi. A creare la figura dello star writer, che esige – e ottiene – ingaggi da favola, contribuisce una rivista di Cambridge, «Granta» che, già in essere sin dalla fine dell’Ottocento come fanzine studentesca, viene rilanciata da Bill Buford nel 1979 in formato paperback per antologizzare la nuova scrittura britannica. Selezionare racconti, capitoli di romanzi o saggi dei nuovi autori inglesi significa, necessariamente, creare una sorta di canone contemporaneo: un canone che, oltre a fondarsi sul valore oggettivo degli scritti, fa leva sulla visibilità degli autori e delle autrici, sul loro potenziale massmediologico, sulla loro inclusione nei programmi d’insegnamento universitari. Il colpo di genio di Buford è la lista dei 20 migliori giovani romanzieri britannici sotto i quaranta anni pubblicata nel 1983: scelti tra gli autori che si sono fatti conoscere negli ultimi tempi (alcuni già presentati su «Granta» in numeri precedenti), i magnifici 20 acquisiscono una sorta di consacrazione che, per la maggior parte di loro, si tradurrà in un considerevole aumento delle entrate, dovute non solo agli acconti editoriali, ma anche ai gettoni per partecipazioni televisive, reading a pagamento, premi letterari. Non è un caso che il più prestigioso premio britannico, il Booker Prize, nel 1980 frutti 10.000 sterline al vincitore, e nel 1990 circa il doppio. Inaugurato nel 1969 per premiare il miglior romanzo scritto in inglese e pubblicato nel Regno Unito da un autore o un’autrice del Commonwealth, del Sudafrica, Pakistan, Nigeria, Malesia o Irlanda, il Booker Prize, sponsorizzato fino al 2000 da Booker PLC, una multinazionale specializzata in cibo e agricoltura, alle radici della cui fortuna «erano piantagioni di zucchero caraibiche che usavano il lavoro degli schiavi» (Overton – Harle 2024, p. 6), si propone di «conferire riconoscimento letterario a romanzi che riflettono e rappresentano lo stato della cultura dopo l’impero » (Strongman 2002, p. IX). Dal 1976, con la trasmissione della serata finale in diretta televisiva, il premio raggiunge una certa popolarità; ma è dal 1981, con la vittoria dell’outsider Salman Rushdie (destinato a divenire l’epitome dello star writer, come dimostreremo a breve), che il Booker diventa il più sicuro trampolino per l’ascesa allo star system letterario. Altri premi si inaugurano nello stesso decennio, alcuni (come il Whitbread) anche più ricchi del Booker: sono uno dei risultati più eclatanti della politica culturale thatcheriana fondata sulla cosiddetta «industria del valore letterario», più interessata a produrre la reputazione e lo status di testi e autori che non ad apprezzarne – e farne apprezzare – il valore. Si tratta, in ultima analisi, di applicare alla letteratura i valori imprenditoriali che caratterizzano l’era Thatcher, attraverso «l’enfasi sulla competizione, la ricerca della pubblicità e dell’attenzione dei media, e l’attribuzione di danaro ai più meritevoli» (Brooker 2010, p. 33). Mentre il più anti-thatcheriano dei cantautori, Billy Bragg, prende a prestito per il suo terzo album, Talking with the Taxman About Poetry, il titolo di una poesia di Majakovskji, Parlare di poesia con l’esattore delle tasse, a suggerire ironicamente l’inesauribile richiesta di un tornaconto finanziario all’arte, l’idea che essa altro non sia che un prodotto commerciale e, soprattutto, commerciabile, il mondo letterario reagisce alla domanda di una letteratura che produca danaro trasformando i propri autori più acclamati in marchi commerciali, star writers il cui catalogo, distinto da quello dei loro colleghi meno fortunati, costituisce un fiore all’occhiello per gli editori che, anche se quasi mai recuperano con le vendite le spese sostenute per la pubblicazione, assicurandosi i loro titoli guadagnano comunque in prestigio, visibilità e pubblicità. Garantirsi un titolo di un autore di successo, magari strappandolo alla concorrenza con un ingaggio milionario, significa far parlare della propria casa editrice non solo le riviste specializzate, ma anche i media e i tabloid; in altre parole, è un modo di acquistare pubblicità che solo le grosse corporazioni editoriali possono permettersi per aumentare e consolidare la propria reputazione. La figura dell’agente, già irrinunciabile per suscitare l’interesse per un libro dei media e di quanti hanno accesso al pubblico, diviene fondamentale. Si verifica, infatti, in questo periodo, un cambiamento non tanto nella quantità quanto nella qualità della promozione, il cosiddetto effetto hype, l’effetto iperbolico creato dall’aspettativa messa in atto intorno a un certo titolo. Non si tratta più, per l’agente, soltanto di procacciare il maggior numero di interviste o passaggi televisivi, ma di mettere in atto «una serie di eventi o pseudo-eventi, calcolati in funzione della loro interazione e del loro potenziamento reciproco […] l’uscita sul mercato del volume, l’apparizione dell’autore in televisione, l’asta per la vendita dei diritti della ristampa economica, la produzione di un film tratto dal romanzo stesso, l’aumento delle vendite del paperback provocato dall’uscita del film» (Contenti 2002, p. 30). Il pubblico, trascinato nell’aura dell’attesa, finisce per conferire maggiore importanza alle cifre (ingaggi e acconti, copie vendute, lettori raggiunti, top ten scalate) che non al contenuto dei lavori. Il libro che taglia per primo un traguardo diviene, automaticamente, un best seller e il suo autore (o la sua autrice) sale sul podio dello star system letterario. Le multinazionali dell’editoria si valgono di funzionari il cui compito, nel nome dell’efficienza e del profitto, è «curare il rialzo annuale degli incassi […] essendo collegati più strettamente alle tecniche del mercato di massa che non al commercio con le Muse» (ivi, p. 31). Le possibilità di sfruttamento commerciale proposte dagli agenti sono innumerevoli: i diritti d’autore per il libro, nelle edizioni hardcover, paperback e supereconomiche; poi i diritti per le cessioni del libro ai club del libro e dell’audiolibro; i diritti cinematografici e teatrali, le royalties per gadgets vari; i gettoni di presenza per le apparizioni radiofoniche e televisive dell’autore; il compenso per i cicli di conferenze e letture; i diritti per le riduzioni teatrali, radiofoniche e televisive delle sue opere; i diritti per i sequels di libri, film ecc. e per le serie televisive […] i diritti delle immagini fotografiche; i compensi per le apparizioni pubblicitarie; i diritti legati alle colonne sonore dei film; i risarcimenti delle cause per querele e violazione della privacy […] (ivi, p. 106). È importante comunque sottolineare che la fama dello star writer «non è una questione di ricchezza favolosa e vendite onnipresenti, ma di visibilità culturale in un mondo sempre più mediato e soggetto a commenti» (Brooker 2010, p. 30). Non è certo un caso se a Londra, nel 1985, proprio mentre Thatcher si gode il trionfo sui minatori e le Trade Unions, la disoccupazione è ai massimi storici e la deregulation della Borsa porta all’accumulo di fortune di carta, un gruppo di editori e agenti letterari fonda un club dove potersi incontrare in piena libertà.

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Silvia Albertazzi, professoressa emerita dell’Università di Bologna, ha scritto il primo testo di teoria postcoloniale apparso in Italia, Lo sguardo dell’Altro (Carocci, 2000) e, sullo stesso argomento, La letteratura postcoloniale (Carocci, 2013). Tra i suoi lavori più recenti, Letteratura e fotografia (Carocci, 2017), Leggere Salman Rushdie (Carocci, 2025). Collabora con «il manifesto» e il suo supplemento letterario «Alias D».

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