Nei viaggi il sole non c'era

Immagine di Veronica Marchio

A proposito di Cospira di Patrizio Esposito (Cronopio, collana «Tessere», 2023).

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«Cospirare» è un verbo eminentemente politico. Significa mettersi insieme, unire le proprie forze per abbattere un potere costituito. Verbo, non a caso, molto machiavelliano. «Cospirare» è un’azione e una volontà politiche che si costruiscono spesso nella penombra di incontri e accordi segreti. Nella etimologia della parola la dimensione politica del suo significato è, forse, ancora più densa, fin quasi a divenire cosmica: il latino «conspirare», composto di con- e «spirare» («respirare»), rinvia all’idea di un soffio vitale che diviene comune: precordi, pensieri, sussurri, l’aria stessa dei nostri polmoni, tutto quello che ci è intimamente proprio viene con-diviso. Si cospira quando riusciamo a ragionare, respirare, sentire insieme con altri – ieri sconosciuti, oggi amici, compagni – quasi allo stesso tempo, come in una danza fra animali costruttori. Non è necessario, tuttavia, fare. Anzi. Bisogna rendere improduttivo il fare per portarlo alla scomparsa. Io direi che «cospirare» è un gesto destituente perché rende inservibile il gesto e l’oggetto che ne deriva. In questo senso, contro Machiavelli, non si tratta di cospirare in silenzio (per congiurare, assaltare e prendere il potere), ma di «cospirare il silenzio» (p. 31), cioè: concorrere «con molti, di lingue e terre diverse» a creare le situazioni (Debord) affinché si produca il silenzio, si rinunci alla parola e al nome, si spengano le luci (del varietà, delle pubblicità, dello spettacolo), si disinneschino, insomma, i vari dispositivi (Agamben) del potere, lasciandolo vuoto, sospendendolo (vuoto e sospensione sono forse le parole chiave del libro: fra le sue tante presenze vive segnalo Antonio Neiwiller che dice: «Lasciare sempre gli spazi vuoti, conservare sempre il soffio», p. 62, pensiero capitale che mette insieme la questione del vuoto con quello del con-spirare). Infine, in questa breve ricerca lessicale, «cospirare», nel linguaggio scientifico, si dice di linee, rette, forze, moti che tendono, convergono, si dirigono verso un medesimo punto.

Il titolo del libro di Patrizio Esposito edito da Cronopio rinvia a tutti questi significati della parola. Ma perché «cospira», al presente? Chi cospira? Il libro, il racconto di una vita (non quella dell’autore, ma la vita che ha edificato con gli altri, nei viaggi, nelle lotte, nella ricerca artistica, cioè in tutte queste cose che sono una sola cosa, una vita-in-comune, di cui l’autore, non un nome, ma delle iniziali, P. E., è una ecceità, insieme con i tanti senza-nome che ha incrociato dalla Slovenia in Cina, passando per il Polisario, Chatila e i vicoli di Napoli, insieme anche con i tanti nomi/non nomi che circolano in queste pagine: Fabrizia Ramondino, Mario Martone, Romeo Castellucci, Licia Pinelli, Claudio Morganti, Thierry Salmon, ecc. ecc.), oppure, con Giordano Bruno o Joyce, la vita, l’anima che è in tutti gli atomi delle cose di natura? Oppure «cospira» è un imperativo, o forse un ottativo, una speranza, alla Bloch, per cercare di dischiudere un altro orizzonte che, per ora, sembra essere sbarrato dalle nuvole di smog e dalla tempesta di acciaio da sempre in corso?

Aprire orizzonti: vedere, guardare, anzi far vedere, far convergere lo sguardo verso dei punti, il Libano, la Palestina, il Sahara occidentale… è il lavoro di una vita, vita di esploratore, vita di P. E.. Attenzione: non c’è nessuna volontà di rappresentare in questo gesto. La questione che pone P. E., la questione che pone la fotografia con neri, sottomessi, poveri, plebi è «inerente al come e da dove guardiamo, più di cosa è guardato. Nel loro deserto [quello dei sahrawi] perdiamo il rigore del vedere frontale, curviamo gli occhi, meritiamo il retro del visto» (p. 11). Fotografare una lotta, degli uomini e delle donne che si stanno sottraendo al destino di morte che i poteri predispongono per loro, significa, allora, per P. E., innanzitutto decentrare, cioè: decolonizzare, lo sguardo. Non c’è rappresentazione perché chi mostra è, in realtà, coinvolto, per non dire travolto, da quello che vede. Non fa vedere niente perché fotografare nell’epoca dell’immagine carnefice significa reclamare la stessa posizione – supina, piegata, rivoltata – di chi è guardato e non più guardato, ma non vede.

L’immagine che risulta da quest’atto venatorio che è la fotografia – prendere la mira, fare click, cioè sparare su un oggetto – scompare: «nei viaggi il sole non c’era» (p. 104, frase assoluta per i tempi che corrono, soprattutto agostani). Come insegnano gli Yanomani bisogna «distruggere le tracce». C’è ancora un’urgenza dell’immagine, nella società sommersa dalle immagini, ma non per rappresentare qualcosa o qualcuno. Decolonizzare lo sguardo implica lo stesso esercizio di chi guarda non dall’alto, dietro un obiettivo potente, ma da terra, dove c’è solo la polvere della Storia: «Per la Polaroid vi è giusto un filo di luce a delineare chi scende le scale o sosta nei ballatoi in rovina. Provo a fotografare (un gesto più strano del solito oggi) dopo aver salutato chi conosco e guardato, imbambolato per lungo tempo, le pietre dei parapetti e le figure annerite che vi si poggiano. […] Vado via con qualche istantanea (porzioni di volti, appena un tratteggio nello scuro pastoso che li contiene; un divano rosso; dettagli degli scalini; una donna col capo velato, il sorriso tolto dall’ombra)» (p. 146).

Il libro di P. E. ci precipita nel vuoto, vortice?, della rappresentazione: «figure annerite», «porzioni di volti», «tratteggi»… Molti, per fortuna rari, conoscono questo lavoro artistico (o anartistico alla Duchamp?) di P. E.. L’operazione che viene fatta nel libro di Cronopio – magmatico, labirintico, montaggio di montaggi alla Godard, riscritture di scritture, riprese di appunti vari presi per conferenze, seminari, distillati di pagine di diari – consiste nel trasportare quel gesto intorno al vedere/non-vedere nello scrivere: «E se anche lo scrivere, l’annotare, avesse origine dal reclinato, da pose slogate dalla figura elevata? Se fosse discontinuo, privo di risultati istantanei e rivolto a lingue dette insane?» (p. 12). Il decentramento dello sguardo, la destituzione dello sguardo, sovrano, verticale, occidentale, ha, cioè, un suo pendant, qui, in questo libro, nella lingua. In effetti, «spiantarsi dalla Lingua andrebbe provato» (p. 160).

Tale esperimento – di ciò si tratta nel senso pieno del termine – si svolge sugli orli, sulle pendici del vuoto. Dentro di esso. Ecco perché esso non ha letteralmente fine. Non c’è opera, perché viene messo in discussione lo stesso fare nel vortice creato dal vuoto. Mi sembra di poter dire che nel gesto di P. E. sia disarticolato il rapporto fra potenza e atto, la potenza non si realizza mai compiutamente, non finisce, mettendo in scacco lo stesso fare, destituendo insomma l’architrave del pensiero occidentale: «L’opera a sé, se veramente affiora, può essere tenuta in custodia ma ancora più dolce e terribile è perderla. Tanta fatica per farla venire e poi lasciarla andare, mancarla. Preferibile opporsi da subito alla sua comparsa e lavorare per l’inutile, il mai nato» (p. 32). L’opera agisce in sé, dice P. E. nel solco tracciato da Giorgio Morandi.

Nel mondo delle merci, nelle città sepolte dalla spazzatura, nei mari sommersi dalle plastiche, dobbiamo ancora fare? Non è tempo, gran tempo, di sabotare ogni idea e ogni pratica della produzione?

Ecco perché, forse, il libro non ha un centro. Frammenti, segmenti, ricordi sparsi che volteggiano furiosi e furenti senza la pretesa di ricostruire il mondo. Rovinare le rovine, direbbe Carmelo Bene. Il (non)fondamento di tutta la struttura del libro si trova nelle stanze disperate, ora deserte, dell’ospedale psichiatrico Bianchi di Napoli, dove l’autore si recava fin da piccolo per visitare uno zio. Il centro impossibile dello spazio vuoto è, quindi, esso stesso un abisso. La follia, lo spaesamento creato dai viaggi, i silenzi (chi parla di più e meglio il sindacalista che ha le parole giuste o il sordomuto intervistato da Pasolini fuori all’Italsider nel 1970?), le lingue incerte e sconosciute, le voci antiche (come quella del compianto Marcello Colasurdo), i balli contadini e i riti ancestrali, religiosi e pagani, che intercetta P. E., persino l’irruzione di animali (gatti, topi, lupi, cani, cinghiali, orsi, volpi) producono di continuo cortocircuiti nello stile e nella lingua del libro. Come se l’incedere narrativo di P. E. rivelasse sempre anche la sua parte notturna. Una lingua del sogno. Sono così accolte nel libro lingue altre, assolutamente altre, talora dei dialetti, come nella maledizione che chiude il segmento sul manicomio «Avita murì». Si traduce quello che non appare in piena evidenza, alla luce del sole, da un lato, tutto quello che la ragione strumentale o no tende a nascondere; dall’altro, la lingua è scossa, piegata, meticcia, frammentata e frammentaria (come lo sguardo) perché essa è un contraccolpo di una situazione storica, forse non più storica, oramai completamente catastrofica. La guerra è lo sfondo e lo scenario del libro.

Pensando a questa guerra che «c’è sempre» (Brecht), capiamo meglio il senso dell’operazione che P. E. compie sullo sguardo e lo scrivere. Decolonizzare lo sguardo, cambiare posizione, spiantare la lingua, dentro un orizzonte e un contesto di una guerra sempre più «derealizzata» come capisce subito Fortini, un’altra delle «fonti» del libro, è l’unico gesto possibile per salvarsi (forse). Ci resta da fare molto poco oramai. Forse, mettersi a respirare insieme con pochi, con molti, con ignoti è un modo per dire ancora sì alla vita in un mondo che soffoca, soffoca le plebi (I can’t breathe, sono le ultime parole di tanti ultimi sparsi nel mondo). Non si tratta di rinunciare, è appunto un grido di rivolta per la vita, nonostante tutto, ma bisogna lanciarlo e scappare via per non finire ammazzati. Come i disertori della Grande Guerra, dire «No» alla guerra e allontanarsi, «dissolversi» fra i meandri delle città e i boschi in montagna. Questo «dissolversi», nel «con-spirare», diventa una pratica del «dissolvere»: «Per trovare la soluzione di un problema chimico così come di un problema politico si deve dissolvere: dissolvere l’idrogeno, dissolvere il Parlamento. Qui [al cinema] dissolveremo le immagini e i suoni». Citando Godard Patrizio Esposito, forse, ci indica il lavoro di una vita.

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Luca Salza insegna all'Università di Lille. Ha scritto, con Pierandrea Amato, La fine del mondo. Visioni politiche e diserzione popolare (Il glifo, 2021, tradotto in francese per i tipi dell'Harmattan). Dirige, sempre con Pierandrea Amato, «K. Revue trans-européenne de philosophie et arts» (https://revue-k.univ-lille.fr/).