Le banlieue nel cinema francese del nuovo millennio

Mathieu Kassovitz, L'odio (La Haine), 1995

Nonostante non manchino esempi precedenti, è con gli anni Novanta, soprattutto grazie al successo del film L’Odio (La Haine, 1995) di Mathieu Kassovitz, che in Francia iniziano a moltiplicarsi opere audiovisive  incentrate sul contesto periferico e sulle sue specificità sociali ed etniche. A partire da allora, diversi film che si sono occupati di banlieue hanno voluto contrapporre alle visioni stereotipate e criminalizzanti veicolate dai media e dalla politica istituzionale la complessità sociale e psicologica di questo universo, adottando, spesso, punti di vista anch’essi periferici. Lo scritto che segue si sofferma in particolare sulle produzioni cinematografiche del nuovo millennio.

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Per quanto il cinema francese avesse iniziato, seppur sporadicamente, sin dagli anni Ottanta del secolo scorso ad occuparsi delle sue periferie, tanto in termini di narrazioni ambientate nelle aree marginali delle grandi città quanto di rappresentazioni di soggettività periferiche, con i loro specifici punti di vista, è con l’inizio del nuovo millennio che si assiste ad un vero e proprio proliferare di questo tipo di opere. Nonostante si tratti di una produzione talmente variegata da risultare difficilmente ascrivibile a un genere unitario, ad inizio del nuovo millennio non sono mancati alcuni tentativi di definire un corpus omogeneo di opere. Ad esempio, Djinn Carrenard, regista di origini haitiane di Seine-Saint-Denis, con il suo Manifeste guérilla de l’auto-production, ha proposto come elementi unificanti di questo tipo di cinema, oltre alla provenienza periferica degli autori e delle autrici, il ricorso a pratiche di autoproduzione a basso budget. Altri tentativi di identificare un gruppo omogeneo di opere sulle banlieue hanno messo l’accento sull’inedita disponibilità, anche da parte di chi vive nelle periferie, di tecnologie a costi accessibili. Ad avere visto nell’avvento delle tecnologie digitali economicamente non proibitive l’elemento unificante le produzioni di chi viene dalle periferie sono stati, ad esempio, Pascal Tessaud, Gaël Gillon, Alice Fargier e Guillaume Baldy, autori di una serie di puntate radiofoniche dedicate al cinema delle banlieue – Génération HD, ou l’explosion d’un cinéma urbain – andate in onda su «France Culture» di «Radio France» nel dicembre 2012. Anche la giornalista e critica cinematografica franco-burkinabe Claire Diao, a proposito degli elementi unificanti di quel corpus eterogeneo di opere incentrate sulle problematiche dell’immigrazione postcoloniale – da lei definito Double Vague –, ha indicato le possibilità offerte dalla tecnologia digitale sia in ambito realizzativo che distributivo, oltre all’origine proletaria e alla discendenza da genitori di origine straniera degli autori e delle autrici. In particolare, le piattaforme in internet si sono rivelate un’alternativa ai circuiti delle sale cinematografiche e ai canali televisivi.

In generale, sin dalle prime opere degli anni Ottanta, il cinema francese che si è occupato di periferie lo ha fatto mettendo in scena agglomerati urbani popolari cementificati, chiusi al resto della città ed abitati da una composizione etnicamente e culturalmente variegata, narrando storie di giovani maschi che, connotati dal linguaggio gergale, dall’abbigliamento sportivo e dalla cultura hip hop, sono spesso mostrati bighellonare in qualche spazio pubblico del quartiere o perennemente in viaggio sui mezzi ferroviari, alle prese con la diffusione della droga e con l’azione repressiva della polizia, con la musica rap a fare da cornice. Pur mantenendo molte di queste caratteristiche, nel corso del tempo tali film hanno saputo tratteggiare le trasformazioni delle periferie e della composizione sociale che le abita, contrapponendo, soprattutto nelle realizzazioni del nuovo millennio, alle narrazioni stereotipate mediatiche la complessità del tessuto sociale delle periferie e optando, a volte, per narrazioni intimiste e anti-spettacolari.

Se le opere degli anni Ottanta e Novanta, concedendo centralità assoluta a soggetti maschili, giovani, devianti e di discendenza straniera, avevano sostanzialmente marginalizzato le figure femminili delle periferie, le produzioni del nuovo millennio si sono mostrate decisamente più inclini a dare loro spazio, per quanto, non di rado, per farsi strada nel quartiere, così come nelle opere audiovisive, siano costrette a mascolinizzarsi negli atteggiamenti e nell’abbigliamento, così da ritagliarsi agibilità in un universo strutturato al maschile.

Salvo qualche episodio che, come detto, si ritrova già nel decennio precedente, è con gli anni Novanta che in Francia iniziano a moltiplicarsi film incentrati sulle specificità sociali ed etniche delle periferie e si deve soprattutto a L’Odio (La Haine, 1995) di Mathieu Kassovitz l’introduzione da parte della critica francese dell’etichetta cinéma de banlieue utilizzata per designare un genere che, pur nella sua instabilità, ha mantenuto una serie di caratteristiche narrative, estetiche e tematiche comuni. Nelle opere degli anni Novanta è presente una profondità psicologica assente nelle rappresentazioni mediatiche delle periferie, capace di mostrare, in maniera disillusa, una realtà periferica condannata alla violenza, all’ingiustizia sociale, all’indifferenza delle istituzioni, alla brutale repressione poliziesca e al disprezzo da parte del resto dei francesi.

In diversi film sulle banlieue del nuovo millennio è possibile cogliere un’inedita attenzione, per quanto non scevra da contraddizioni, nei confronti delle figure femminili. Tra le opere in cui le protagoniste femminili non sono mantenute nell’ombra come nei decenni precedenti e in cui l’attenzione nei confronti della rappresentazione delle identità e delle relazioni di genere si interseca con quella delle minoranze etniche, si possono citare: Voyous voyelles (2000) di Serge Meynard; La Squale (2000) di Fabrice Genestal; Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe? (2002) di Rabah Ameur-Zaïmèche; La schivata (L’Esquive, 2004) di Abdellatif Kechiche; Voisin voisines (2005) di Malik Chibane; Regarde-moi (2007) di Audrey Estrougo; Des Poupées et des anges (2008) di Norah Hamdi; Aide-toi, le ciel t’aidera (2008) di François Dupeyron.

Se sin dall’uscita de L’Odio, a metà anni Novanta, i film sulle periferie hanno manifestato richiami cinefili alle produzioni americane – nell’opera di Kassovitz il riferimento alle prime opere di Spike Lee è del tutto evidente –, alcuni casi di inizio anni Duemila hanno invece palesemente mutuato lo sguardo del cinema di genere hollywoodiano sui quartieri periferici. Emblematici in tal senso sono opere imperniate attorno all’universo giovanile come Yamakasi (2001) di Ariel Zeitoun e Dans tes rêves (2005) di Denis Thybaud, o indirizzate alla spettacolarizzazione della violenza, come Banlieue 13 (2004) di Pierre Morel e relativo sequel Banlieue 13 Ultimatum (2009), evidente in questi ultimi il richiamo a Fuga da New York (Escape from New York, 1981) di John Carpenter. A riprendere, qualche tempo dopo, il conflitto tra polizia e gang malavitose è BAC Nord (2020), controverso film di Cédric Jimenez che, nel richiamare le condotte criminali della polizia nelle periferie marsigliesi nel 2012 balzate agli onori della cronaca, ha teso a presentarle come inevitabili alla luce del controllo malavitoso in cui versano le banlieue.

Carine May e Hakim Zouhani, di Seine-Saint-Denis, avvalendosi di un piccolo finanziamento, con il docu-film in bianco e nero Rue des Cités (2011) hanno raccontato la quotidianità della periferia evitando lo sguardo caricaturale ed allarmistico dei media, coinvolgendo, come accade in diversi film realizzati in banlieue, gli abitanti del posto. Al fine di mostrare la complessità dei quartieri periferici, nel suo lungometraggio d’esordio, Rengaine (2012), Rachid Djaïdani, con uno sguardo segnato dalla sua doppia cultura sudanese-algerina, ha voluto guardare alle forme di razzismo tra neri e arabi che attraversano le comunità di immigrati. Anche Vita nella banlieue (Banlieusards, 2019) di Kery James ha inteso mostrare quanto sia variegato l’universo delle periferie e lo ha fatto tratteggiando i rapporti tra tre fratelli che, pur venendo dal medesimo nucleo familiare, hanno intrapreso direzioni molto diverse nella loro vita, dal crimine alla facoltà di legge.

Sempre in apertura del nuovo millennio, nei film sulle banlieue si individuano anche rappresentazioni che, anziché esporle esclusivamente come territori di oppressione, hanno preferito mostrare segnali di una possibile emancipazione culturale e sociale soprattutto femminile. Tra le opere incentrate su personaggi femminili, in diversi casi realizzati da donne, si possono segnare: La Squale (2000) di Fabrice Genestal, che narra le vicissitudini di una ragazza che intende farsi valere in un universo periferico strutturato al maschile; La Petite Jérusalem (2005) di Karin Albou, ambientato nel contesto ebraico del sobborgo parigino di La Sarcelles; Tout ce qui brille (2010) di Géraldine Nakache e Hervé Mimran, incentrato sulle speranze e sulle delusioni di due giovani ragazze delle banlieue; Diamante nero (Bande de filles, 2014) della regista Céline Sciamma, che racconta una storia di formazione di due adolescenti delle periferie intente a costruirsi una loro identità femminile in una banda di sole donne, con tanto di cambio del nome, dell’abbigliamento e delle modalità di comportarsi; Brooklyn (2014) di Pascal Tessaud, che mette in scena i tentativi di costruirsi una vita attraverso la musica di una giovane approdata a Saint-Denis; Divines (2016), della regista Houda Benyamina, film girato nella periferia orientale parigina, che racconta di due amiche alle prese con problemi familiari, scolastici e di cuore, che cercano, invano, di costruirsi una loro indipendenza nell’universo dello spaccio. 

Donoma (2011), opera prima di Djinn Carrenard, propugnatore del cinéma guérilla a cui si è fatto precedentemente riferimento, offre un esempio di stretta realizzazione autarchica, visto che l’autore vi opera, oltre che come regista, anche come sceneggiatore, addetto al suono, alla fotografia ed al montaggio, ricorrendo, inoltre, ad attori che lavorano al film gratuitamente, a titolo amicale. Donoma guarda ai rapporti che si vengono ad instaurare tra i protagonisti in tre diverse vicende: la relazione tra un’insegnante parigina ed un alunno problematico di una banlieue; le vicende di una giovane donna che, in seguito ad una delusione amorosa, decide di sperimentare una relazione con il primo che capita; il rapporto che si viene a creare tra una giovane agnostica che inizia a maturare interesse nei confronti della religione e un ex skinhead divenuto credente. L’impossibilità di ottenere una distribuzione convenzionale, ha indotto Carrenard a ricorrere all’aiuto di un’associazione della periferia di Seine-Saint-Denis – Commune Image Media – orchestrando con essa un’originale campagna promozionale che lo ha visto attraversare in lungo e in largo diverse città francesi, a bordo di un pullman recante la scritta cinéma guérilla, distribuendo volantini, ottenendo così un minimo di attenzione e la disponibilità alla proiezione del suo film da parte di una trentina di sale.

Il ricorso ad associazione di mutuo sostegno si è rivelata una pratica a cui hanno fatto ricorso diversi autori delle banlieue. Se per Carrenard l’aiuto della Commune Image Media si è rivelato fondamentale per riuscire a conquistarsi una distribuzione nelle sale, anche Ladj Ly, cresciuto a Montfermeil da genitori maliani, nel momento in cui decide di cimentarsi con gli audiovisivi, ricorre ad un gruppo di sostegno mutualistico quale il Collectif Kourtrajmé creato a metà degli anni Novanta da Kim Chapiron, Toumani Sangaré e Romain Gavras. La possibilità di ricorrere in fase di ripresa e montaggio alle attrezzature digitali, dai costi più accessibili rispetto alle tecnologie e ai formati tradizionali, insieme alla disponibilità di internet come canale di diffusione alternativo al circuito delle sale ed ai canali televisivi, ha consentito a tanti e tante giovani delle banlieue di affrontare in maniera indipendente il mondo delle periferie a partire da quelle di provenienza.

Prima di giungere al film che gli varrà il Premio della giuria al Festival di Cannes e lo renderà celebre, I Miserabili (Les Misérables, 2019), scritto insieme a Giordano Gederlini e Alexis Manenti, Ly ha modo di cimentarsi in alcuni cortometraggi e documentari incentrati sulle periferie che conosce bene. Ai disordini esplosi nel 2005 nella cité di Bosquets a Clichy-Montfermeil, il giovane filmmaker ha dedicato il cortometraggio-reportage 365 jours à Clichy-Montfermeil (2007), proseguendo poi la sua attività tentando di offrire uno sguardo diverso, più articolato e complesso, sulle periferie rispetto alla rappresentazione stereotipata offerta dai media, spesso inclini a sposare la demagogia emergenziale espressa dalla politica istituzionale. Per irridere le modalità semplicistiche e sensazionalistiche con cui i media guardano alle periferie l’autore ha realizzato il docu-film Go Fast Connexion (2008), mentre con 365 jours au Mali (2014), realizzato insieme a Saïd Belkitibie e Benkoro Sangaré, Ly ha portato la macchina da presa nel Mali in balia della guerra realizzando un reportage tra tuareg, islamisti, milizie ed esercito, per poi tornare alle periferie francesi con A Voce Alta. La Forza della Parola (À voix haute: La Force de la parole, 2017), realizzato insieme a Stéphane De Freitas, documentando le vicende di tre studenti all’Université Paris 8 nella banlieue di Vincennes-Saint-Denis. Con Chroniques de Clichy-Montfermeil (2017), prodotto insieme a JR, Ly è tornato nuovamente sulle rivolte del 2005 documentando la progettazione e l’installazione degli enormi ritratti fotografici in bianco e nero degli abitanti del quartiere ove hanno preso il via i disordini.

Con il film I Miserabili – preceduto da un cortometraggio del 2017 che ne introduce luoghi, attori ed accadimenti – Ly ha il merito di mostrare come gli abitanti delle periferie, soprattutto i ragazzini, non solo si trovino a confrontarsi con l’autorità statale, che si palesa nei quartieri nella forma delle ronde dell’anticrimine e dei reparti antisommossa, ma anche con diversi altri attori non statali della violenza e del potere. Se il film prende il via con scene di gioia condivisa per la vittoria del mondiale di calcio della nazionale francese, ben presto gli abitanti delle città e delle periferie si ritrovano a dividersi nuovamente in base al colore della pelle, alla religione, al luogo di residenza ed alla classe sociale di appartenenza, manifestando come le banlieue siano attraversate da una conflittualità che ha ormai assunto le sembianze di una vera e propria guerra civile sempre più ingovernabile dal potere statale. Ad introdurre la variegata composizione di Bosquets, Banlieue 93 di Montfermeil, ed i diversi attori che vi esercitano governance, ciascuno per la parte che gli compete, è una pattuglia della Brigade Anti-Criminalité che fa conoscere il quartiere ad un nuovo agente catapultato in un mondo a lui sconosciuto. Ben presto emergerà come gli agenti in borghese che pattugliano la zona, espressione diretta dell’autorità statale, manifestino gli stessi atteggiamenti violenti dei clan e dei potentati del quartiere – malavitosi di varia provenienza ed organizzazioni politico-religiose – che si dividono il controllo sugli affari, sugli spazi e chi li abita, unificati dalla comune preoccupazione di contenere ogni minima insorgenza spontanea od organizzata dal basso.

Come avviene in tante opere incentrate sulle banlieue, anche ne I Miserabili la periferia si palesa come una prigione labirintica costituita da palazzoni e isolati sottoposta al controllo dell’anticrimine e degli altri potentati, una vera e propria eterotopia isolata dal mondo che la circonda. In un crescendo di tensione, il film giunge a mettere in scena la rivolta dei ragazzini, una rivolta condotta contro tutto e tutti gli attori coercitivi che agiscono sul quartiere – sbirri, gang malavitose, comunità religiose e famiglie –, di cui i più giovani sono le vittime principali, così come gli unici soggetti che ancora manifestano una volontà di ribellione allo status quo, desiderosi di affermare, con ogni mezzo necessario, il loro semplice e basilare, ma al tempo stesso radicale, bisogno di libertà. Un bisogno che si esprime mediante il movimento continuo: essi attuano spostamenti nomadici e picareschi e il loro spostamento è già contestazione. Le avventure e gli incontri si infilzano in una serie continua e perennemente in crescita come se ci trovassimo di fronte ai «ragazzi di vita» pasoliniani aggiornati agli anni Duemila. I nuovi borgatari indomabili sono gli immigrati ormai da generazioni nella metropoli francese (e già Pasolini, in un racconto dei primi anni Sessanta, dal titolo Rital e Raton, ambientato a Parigi e inserito in Alì dagli occhi azzurri, intuiva il sorgere di quello che sarebbero state le banlieue e i suoi abitanti) e, alla stregua dei «ragazzi di vita» messi in scena dallo scrittore bolognese, si muovono attraverso le periferie e tra le periferie e il centro senza soluzione di continuità, senza ordine e senza un tempo regolarmente scandito. Se un tempo scandisce il loro movimento, come vediamo ne L’Odio, è solo quello della libertà e della rivolta.

Ne I Miserabili non c’è spazio per una netta distinzione tra «buoni» e «cattivi»; basta un nulla per far sì che le parti si invertano. Quella messa in scena da Ly è una quotidianità sospesa su un fragile equilibrio, attraversata da una latente guerra civile costantemente sul punto di esplodere in modo violento. Ad accendere la miccia che condurrà alla rivolta dei ragazzini è il furto di un cucciolo di leone liberato  da uno di loro dalla gabbia di un circo. Il gesto di un «cucciolo umano» che libera un «cucciolo felino» dalle sbarre entro cui è costretto deve necessariamente essere arginato da parte di tutti coloro che esercitano la governance nel quartiere: nessuna gabbia può impunemente essere aperta, i «cuccioli» devono tornare nella loro gabbia per poter essere sfruttati dagli adulti o, quantomeno, mantenuti nella condizione di non intralciare gli affari dei diversi potentati, leciti o meno che siano. Nel micromondo della banlieue vige un tacito accordo a garanzia dell’immutabilità dell’ordine che, per quanto precario, regna in essa: contraddirlo significherebbe mettere in discussione un intero sistema di potere che si mantiene in un difficile e precario equilibrio.

Il film di Ly è contraddistinto da un’accelerazione narrativa graduale, destinata a farsi sempre più concitata e coinvolgente man mano che la storia progredisce sino all’epilogo esplosivo. La vicenda è narrata attraverso una macchina da presa che si muove ossessivamente tra gli spazi labirintici del quartiere al pari dei personaggi di cui rincorre le gesta, utilizzando piani sequenza e riprese dal drone pilotato da uno dei ragazzini. Mediante le riprese dall’alto il concetto di spazio tradizionale è continuamente sfaldato: l’eterotopia vista dall’alto si trasforma in crudele ‘topia’, luogo reale e marginalizzato, il contrario di qualsiasi rappresentazione utopistica. Già ne L’Odio avevamo assistito a riprese dall’alto dello spazio delle periferie, quel reticolo geometrico che serra e racchiude; ad esempio, nel momento in cui i tre personaggi si recavano sul tetto di un palazzo dove era stata allestita una festicciola autogestita oppure nel momento in cui un deejay, aperta la propria finestra, diffondeva la musica attraverso le strade della banlieue. La fuga verso l’alto serve per schiacciare a terra ancora di più l’universo delle borgate, per rappresentarlo irrevocabilmente ancorato a una dimensione di umanità e profonda sofferenza, da cui nascono la rabbia e la ribellione. È un occhio fantasma a guardare dall’alto, che sia la macchina da presa di Kassovitz o quella di Ly collocata sul  drone: il reticolo geometrico lo si vede in tutta la sua disarmante chiarezza e realtà, come se ci si trovasse nella rappresentazione spaziale di una narrazione distopica. Ad esempio, nel film Vivarium (2019) di Lorcan Finnegan, a un certo punto, i personaggi intrappolati nel complesso abitativo riescono a guardare dall’alto lo spazio che li circonda e si rendono conto di trovarsi in una spazialità fatta di strade geometriche e complessi residenziali che sembrano non finire mai. Se qui viene messo in scena uno spazio distopico e irreale, o meglio, iperreale, nella rappresentazione dall’alto delle banlieue siamo schiacciati dalla realtà, siamo riportati a una dimensione reale quasi come se si trattasse della versione vera della distopia. Non sono ipotetiche dittature, complotti o governi autoritari del futuro a creare spazi abitativi uguali e reticolari che si perdono a vista d’occhio ma è la democrazia occidentale da esportazione dei nostri tempi a plasmare isole ghettizzanti, eterotopie dell’emarginazione, crudeli ‘topie’ dove rinchiudere gli «indesiderabili».

Dal Collectif Kourtrajmé viene anche Romain Gavras. Dopo alcuni video musicali – Stress (2008) e Born Free (2010) – e cortometraggi – The Funk Hunt (2001), Easy Pizza Riderz (2002) e Les Mathématiques du Roi Heenok (2008) – il figlio del celebre Costa-Gavras giunge al lungometraggio con il documentario A Cross the Universe (2008), incentrato sulla tournée statunitense dei Justice, per poi passare alla fiction con Notre jour viendra (2010) e Il mondo è tuo (Le monde est à toi, 2018), rispettivamente un’opera distopica sulle discriminazioni ed una focalizzata sui tentativi di emanciparsi dall’ambiente malavitoso in cui si è cresciuti. È con l’uscita di Athena (2022), presentato alla 79ª Mostra del cinema di Venezia, che Gavras riesce a raggiungere il grande pubblico attraverso la piattaforma Netflix ed il circuito delle sale cinematografiche mettendo in scena la rivolta dei giovani di una banlieue, quasi fossero i ragazzini del film dell’amico Ly nel frattempo cresciuti. La vicenda è stata girata nel fatiscente complesso architettonico di Parc aux Lièvres, nel comune di Évry-Courcouronnes nell’Île-de-France, con il coinvolgimento dei residenti tanto nei ruoli attoriali che di aiuto alla realizzazione. La vicenda prende il via dalla volontà di vendicare la morte di un ragazzino della cité di Athena da parte, pare, delle forze di polizia. Nella vicenda si intrecciano le storie dei fratelli della vittima: uno di questi si mette alla guida della rivolta, un secondo è un militare dell’esercito francese che tenta, in un primo momento, di arginare quella che sin da subito si preannuncia come una ribellione autodistruttiva ed un terzo che ha a che fare con il traffico di droga ed armi. Il film, che mostra perfettamente la situazione di emarginazione e di abbandono in cui si trovano a vivere i giovani immigrati, anche quelli di ultima generazione, è caratterizzato da un respiro epico e tragico che vede una famiglia condannata dagli eventi alla dissoluzione, il topos, tipico della tragedia greca, della «casa che crolla», il desiderio di vendicare un parente che conduce a sfidare il potere, con un giovane protagonista che, shakespearianamente, porta a termine la sua scelta risoluta contrapponendosi a tutto e a tutti, in un crescendo che conduce al tragico finale. Il tono epico è ottenuto anche grazie al magistrale ricorso a interminabili piani sequenza che seguono il dipanarsi degli eventi rallentando di tanto il concitato flusso narrativo dilatandolo in una dimensione onirica.

Se il film di Ly conduce lo spettatore nel quartiere gradualmente, seguendo l’iniziazione del nuovo agente assegnato alla squadra anticrimine che pattuglia le strade, Gavras lo proietta immediatamente nel caos degli scontri tra giovani banlieusards e polizia. È infatti un lunghissimo e mirabolante piano sequenza ad aprire il film, con l’assalto portato dai giovani rivoltosi ad un posto di polizia a cui fa seguito il precipitoso ritorno nel quartiere ove ci si sta preparando allestendo barricate in previsione dell’inevitabile arrivo delle forze antisommossa. Tutti i principali momenti del film, del resto, sono ripresi da interminabili piani sequenza; basti pensare al frenetico e desolato esodo degli abitanti di Athena ed all’attacco dalla polizia a conclusione di un assedio al quartiere fortificato dai giovani come se si trattasse di un’antica roccaforte medievale o antica. Non si tratta di un mero virtuosismo tecnico, l’insistenza con cui viene fatto ricorso a tale modalità di ripresa, supportata da un’efficace colonna sonora sinfonico-elettronica, si rivela del tutto funzionale a coinvolgere e proiettare lo spettatore in una dimensione mitologica capace di estendere l’evento specifico oltre lo specifico contesto spazio-temporale. Ad essere messa in scena da Athena è tanto una testimonianza della conflittualità di inizio millennio vissuta dalle periferie francesi, quanto una narrazione che si proietta ben oltre la contingenza, come a testimoniare l’eterna contrapposizione tra identità e interessi inconciliabili. Il film di Gavras riesce mirabilmente a rendere la complessità della cité ribelle a partire dalla contesa dello spazio periferico pianificato e costruito come reticolare struttura di controllo infranto e modificato a uso di chi lo abita. Se lo spazio de I Miserabili ci proietta nella più crudele realtà legata alla contingenza del luogo, una «topìa», come l’abbiamo definita, segnata dalle stigmate della violenza e della sofferenza, quella di Athena è una spazialità rivestita di connotazioni mitiche e assolutizzate. Se la rapidità connota i movimenti dei banlieusards del film di Ly, quelli dei giovani ribelli di Athena sono caratterizzati dalla lentezza che, nella sua dirompenza mitica, sfida lo stesso scorrere del tempo. I personaggi che si asserragliano nella roccaforte del quartiere sono i nuovi eroi tragici, sono i guerrieri della contemporaneità precipitati nella guerra più terribile in seno alla civiltà occidentale, quella fra dominio incontrollato del capitale e gli esclusi, gli emarginati, i ‘paria’ relegati nelle periferie estreme. Ma, per un gioco mitico e fiabesco, quelle periferie estreme si trasformano in castello, in baluardo fortificato da difendere, in rocca arcaica sui cui spalti si asserragliano i guerrieri. E quei banlieusards, quegli ultimi, quei miserabili diventano eroi e guerrieri e si muovono in movimenti lenti e sinuosi come Achille ed Ettore, come Eteocle e Polinice. Non sono più realistici e dannati «ragazzi di vita» rapidi e diretti alle proprie linee di fuga dal reticolo del controllo ma guerrieri decisi a portare avanti la loro guerra fino alla morte. E gli ultimi combattono da eroi epici nella nuova società della vergogna che, alla stregua di quella raccontata nell’Iliade, non può essere affrontata senza combattere ed esporsi in prima persona.

I migliori film sulle banlieue del nuovo millennio hanno saputo riprendere, aggiornandolo all’attualità, l’esempio proposto da L’Odio di Kassovitz di metà anni Novanta, mettendo in scena la complessità delle banlieue attraversate da una vera e propria guerra civile permanente, evitando di limitarsi a ribaltare lo sguardo accusatore dei media o di guardare ad esse con compatimento. Nonostante, come detto, la produzione audiovisiva sulle banlieue francesi degli anni Duemila sia contraddistinta da una maggiore attenzione alle figure femminili, grazie anche ad un numero sempre maggiore di donne delle periferie che  impugnano la macchina da presa per offrire direttamente una loro visione delle cose, occorre ammettere che i film che hanno ottenuto i maggiori successi in termini di pubblico e critica, I Miserabili di Ly ed Athena di Gavras, restano pur sempre imperniati attorno a figure maschili, tanto nei protagonisti che nei ruoli secondari. È con Gli Indesiderabili (Bâtiment 5, 2024) che Ladj Ly decide di assegnare il ruolo di protagonista ad una donna e, stando a quanto dichiarato dal regista, tale scelta deriverebbe, oltre che dall’intenzione di rimediare alla scarsa rilevanza che aveva dato ai personaggi femminili nel film precedente, dalla presa d’atto di come, nella realtà quotidiana delle periferie, le donne rivestano un ruolo di primo piano nelle associazioni della comunità e siano spesso in prima linea nelle lotte.

Nel film, una panoramica dall’alto presenta allo spettatore lo spazio urbano periferico – la cité immaginaria di Montvilliers – in cui è in corso un progetto di riqualificazione urbana che comporta lo sfratto dei residenti e l’acquisto delle loro abitazioni a prezzi risibili. È un’opera incentrata sugli spazi, il titolo originale stesso, Bâtiment 5, allude ad un edificio e non a caso molte riprese si soffermano sulle scale dei palazzi e sui corridoi del municipio, perché questi permettono di definire gli equilibri di potere all’interno della periferia. A riprova della molteplicità degli attori che si confrontano nelle banlieue, Ly si sofferma su diverse figure, a partire dai politici locali: un rampante, quanto maldestro, giovane medico piazzato dall’alto a fare il sindaco, soffiando letteralmente la carica a chi, in politica da tempo, pur con tutta la doppiezza che lo contraddistingue, almeno conosce il quartiere e i problemi di chi lo abita. Per quanto riguarda l’altro lato della barricata, il regista indugia su una giovane coppia: un ragazzo che, per quanto del tutto lontano dallo stereotipo del riottoso attaccabrighe incline al crimine ed alla violenza, messo di fronte al cinismo con cui la comunità in cui vive viene letteralmente messa alla porta dalla speculazione edilizia, fa esplodere la sua ira con rabbia incontrollata contro le istituzioni ed una giovane impegnata nella vita della comunità, la vera protagonista del film, che si ostina a cercare una via di agibilità politica dal basso, a stretto contatto con i bisogni reali della gente non arrendendosi al potere né lasciandosi andare a gesti inconsulti. Tra le tante questioni che affiorano da Gli Indesiderabili c’è anche quella dell’immigrazione selettiva, portata avanti con meschinità dalle istituzioni politiche con i media a supporto che si è palesata con il conflitto siriano e, più recentemente, con quello ucraino, a riprova di come le fasce più povere della popolazione vengano cinicamente messe in competizione tra loro.

Le opere più importanti sulle periferie francesi hanno saputo mettere in scena la complessità delle banlieue, lo stato di guerra civile permanente in cui versano e le aspirazioni dei soggetti che le abitano, «evidenziando i limiti di qualsiasi lettura che, dal suo distanziato e asettico sguardo ‘scientifico’, pretenda di coglierle integralmente. Che prenda le sembianze di una mucca che attraversa il quartiere, di gigantografie di Rimbaud e Baudelaire sui palazzi, dello spiazzante racconto di un anziano che esce improvvisamente da una toilette pubblica [L’Odio], di un leoncino liberato dalla gabbia dai petit a sancire il diritto per tutti i cuccioli, animali o umani che siano, a svincolarsi dalla morsa del mondo degli adulti [I Miserabili], di un’epica battaglia per la libertà che vale la pena combattere preferendo un finale spaventoso a uno spavento senza fine [Athena], qualcosa di non razionalizzabile, di poetico, si potrebbe persino dire, resta sempre»^[1]. È nell’evitare la pretesa di comprendere e riflettere integralmente la complessità delle banlieue e di esprimere giudizi definitivi sui soggetti in causa che, probabilmente, risiede il merito maggiore di queste opere.

Note

 ^[1] P. Lago, G. Toni, Spazi Contesi. Cinema e banlieue. L’Odio, I Miserabili, Athena, Milieu, Milano, 2024, pp. 104-105.

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Paolo Lago e Gioacchino Toni vantano numerose pubblicazioni di teoria e di critica della letteratura e dell’universo audiovisivo. Insieme hanno realizzato i volumi Spazi contesi. Cinema e banlieue. L’Odio, I Miserabili, Athena (Milieu 2024) e Alle radici di un nuovo immaginario. Alien, Blade Runner, La Cosa, Videodrome (Rogas 2023) e Ibridazioni. Viaggio nell’immaginario tecnologico di David Cronenberg (Rogas 2025). Entrambi sono redattori della rivista «Carmilla online» e collaboratori di altre testate.