Una inedita e feconda visione dell’immaginario del paesaggio che ribalta la prassi in cui ancora languono i professionisti del giardino, ignari del mostro che li aspetta dietro gli invisibili angoli dell’antropocene.
* * *
Nell’immaginario consueto, un mostro è cosa terribile e spaventosa. È un’aberrazione, fisica o morale, deformità o devianza, suscita orrore e repulsione. Viceversa, secondo lo stesso immaginario, il paesaggio è tipicamente incantevole, piace e rasserena, ha a che fare con l’arte, la bellezza, la natura, oltre ad avere valore patrimoniale, va tutelato e conservato.
Sostenere che il paesaggio sia un mostro ha allora il tenore di un paradosso. Al più, nell’ambito del medesimo immaginario, l’associazione tra i due termini può aver senso per i casi in cui la santità del paesaggio, notoriamente buono, bello e giusto, sia profanata da qualche infausta azione umana: ecomostro si usa chiamare, per l’appunto, una costruzione che produca un grave danno ambientale o estetico. Probabilmente l’espressione è stata usata per la prima volta in Italia nel 1968, riferita all’hotel Fuenti, a Vietri sul Mare. Sono gli anni in cui la «Commissione di indagine per la tutela e la valorizzazione delle cose di interesse storico, archeologico, artistico, ambientale, archivistico, librario», presieduta da Francesco Franceschini, realizza un reportage fotografico, a oggi insuperato per capillarità e ambizione, con l’intento di procurare allarme per l’assedio cui una modernità disattenta, quando non deliberatamente aggressiva, sottopone le «belle contrade». Può suonare cinico, ma la mia impressione è che, proprio malgrado, quelle immagini portano indizi di una vitalità disarmante, eludendo l’induzione all’indignazione da oltraggio cui erano deputate, poiché quei «contro-paesaggi», quei «mostri» dell’Italia di fine anni Sessanta, pur essendo stonati, disordinati, contraddittori, stridenti, sbagliati, spesso brutti, sono nondimeno fertili, promettenti, vitali, ben più vitali di molti altri luoghi di cui si suole sostenere la necessità della salvaguardia e che invece talvolta mostrano gli effetti irreversibili di un terrificante e irreversibile rigor mortis. La ragione di questa vitalità è la loro natura ambigua, ibrida, controversa, caratteri che a distanza di molti anni e con intenti diversi emergono nelle fotografie della serie Poisoned Landscape di Wout Berger (1992) o dell’ancora più recente Anthropocene di Edward Burtynsky (2018), capaci di mettere in discussione le convinzioni più ferree sui nessi di causalità tra bellezza e giustizia e di frantumare la fermezza della nostra ostinata volontà di distinguere artificiale e naturale. Questi paesaggi pongono domande irrituali e scabrose e sfacciatamente insidiano gli automatismi con cui siamo soliti incasellare, ognuna al proprio posto, le nostre idee di ecologia, politica, arte, bellezza, natura, economia, salvaguardia, sviluppo, degrado, alterazione, sostenibilità, osando chiederci verso quale paesaggio siamo protesi, desideranti, al di là di ogni analgesia prodotta dal ripetersi stanco ma rassicurante di repertori di antiquariato, quando si tratti di traghettare nel presente i paesaggi ereditati, e dall’applicazione meccanica e sedativa di protocolli prestazionali per l’efficientamento ambientale, quando si tratti di figurarsi i paesaggi ancora da venire. I paesaggi di Franceschini, Berger e Burtynsky, per intenzione o involontariamente, sono perciò mostri, non perché deformi e cattivi, ma perché contraddittori e ambigui, capaci di interrogarci e scuoterci dal torpore di un paesaggio che potrebbe non assomigliarci più, o non ancora.
Se infatti provassimo a sottrarre l’idea di mostro allo stigma che in genere la accompagna, se cioè provassimo a chiederci cos’è e come è fatto un mostro, finanche come si comporta, non è escluso che scopriremmo che può essere una metafora molto utile per aggiornare il nostro posizionamento sul paesaggio e che infine associare paesaggio e mostro, arrivare persino a sostenere che il paesaggio sia un mostro, non è una provocazione irriverente e ammiccante, ma una via possibile per riallinearci con le circostanze che abitiamo.
I mostri sono infatti creature doppie, a proprio agio tanto nella sfera del divino o del bene, quanto in quella opposta della perdizione. Non a caso, i mostri, al pari degli ostentum, portentum e prodigium, compongono il lessico latino dell’arte divinatoria, la più sfuggente e misteriosa tra le pratiche della conoscenza. L’etimo è esso stesso un doppio: è in monere, ammonire, e monstrare, far vedere, enunciare. I mostri sono avvertimenti e indicano una condotta. Ovunque e in ogni epoca gli immaginari mitologici e fiabeschi sono popolati da mostri. Sfingi, Centauri, Cherubini, Pinocchio e l’Uomo-Ragno, la fauna variegata delle cattedrali medievali e quella new weird della climate fiction contemporanea, tutti evocano l’incontro «sovrannaturale» e la combinazione «contronatura» tra l’umano e altre forme di vita, terrestri o aliene, biologiche o robotiche, secondo i casi. Proprio perché doppi, umani e non umani, i mostri sono inevitabilmente complessi, controversi, molteplici, paradossali, irriducibili all’unità, alla coerenza, alla semplificazione. In questo ci assomigliano. Come ci assomigliano i paesaggi, che non sono altro che la nostra autobiografia collettiva, con cui incessantemente scriviamo le nostre storie e le nostre proiezioni di futuro e che per questo non hanno nulla di pacificato né di rassicurante. I paesaggi sono noi e noi siamo i paesaggi; perciò, essi contengono le nostre grandezze e le nostre fragilità, la nostra nobiltà e la nostra inadeguatezza. Come mostri, imprendibili, sfuggenti e ambigui, così sono i nostri paesaggi, così siamo noi.
Noi. La questione è capire chi stia dentro questo noi. Affermare che il paesaggio è un mostro, composto di parti umane e non umane, tutte variamente e attivamente implicate nel suo funzionamento di organismo variegato e complesso, significa uscire dall’impasse di trattenere il paesaggio dentro un’interpretazione letteraria/pittorica che trova il suo fondamento nella rappresentazione, dunque nella «messa in visione» o ‘messa in scena’ − alla stregua di una natura morta, che sia alla scala di un tavolino o di una città, non fa differenza – e pensarlo come un tableau vivant, effervescente, animato da un’estesa molteplicità di elementi agenti, indaffarati, in continuo movimento, in perenne trasformazione.
La parola paesaggio è un sostantivo d’azione, uno di quei nomi che derivano da un verbo per effetto dell’aggiunta del suffisso -aggio; in italiano non esistono in verità i verbi paesaggire o paesaggiare, ma ecco nel nome rimane memoria che il paesaggio sempre emana da un agire intenzionale; in altri termini, che il paesaggio esiste a condizione di essere attivato, attraverso azioni percettive e configurative, null’altro che la complementarità tra l’attivazione in visu e in situ di cui scrive Alain Roger nel suo Court traité du paysage, uscito per Gallimard nel 1997 e che ne segna una chiara differenza tanto con ambiente quanto con territorio. Pensare al paesaggio come a un mostro, le cui membra multispecie collaborano tutte all’esistere di un organismo unico, rivela che l’azione necessaria per attivare un paesaggio non è soltanto umana, ma è piuttosto un’interazione complice e negoziale con una pluralità di attori dotati di proprie capacità tecniche e configurative, comprensiva della totalità del vivente, i suoli, le acque, le atmosfere. Se letto nella chiave di una mostruosità sovraumana o alterumana, il paesaggio trasmuta da oggetto a soggetto, dall’idea che sussista in quanto è visto, all’evidenza che esista in quanto agisce. Il paesaggio non è il repositorio dove si accumulano volontà e desideri, fallimenti e frustrazioni solo umani, ma un campo dialettico di collaborazioni, spesso conflittuali e pugnaci, con molte altre competenze e pulsioni. È una visione che spalanca il senso del racconto diaristico di cui si diceva: il paesaggio è la nostra autobiografia, a condizione di ammettere che noi sia una pluralità quanto mai estesa e molteplice.
Una serie di indizi che provengono dai mondi più diversi, dalla filosofia, dall’arte, dall’ecologia contemporanee, ci suggeriscono che tutto ciò che al mondo è intriso di un elan vital, di volontà, di competenze, di capacità di autodeterminarsi e di determinare la porzione di mondo che abita e che perciò quel che chiamiamo mondo non è altro che l’esito dell’incessante sovrapporsi di azioni tecniche prodotte da innumerevoli forme di esistenza. Qualche giorno fa, in una conversazione on line in occasione del Festival della Letteratura di Mantova, Dario Gentili mi ha regalato una bellissima definizione di tecnica: «la tecnica», dice Gentili, «è il modo con cui dare forma alla propria vita». Significa che la tecnica non è prerogativa di qualche forma di vita, ma è di tutte, di tutto ciò che esiste e che incessantemente cesella se stesso insieme a quanto e a chi gli è prossimo, essendone a propria volta tornito. Si tratta di riconoscere che tutto ciò che esiste abbia competenza trasformativa, dunque progettuale. E che perciò qualsiasi azione umana, di qualsiasi scala e tenore, è un fatto tecnico che si aggiunge a una moltitudine di altri fatti tecnici non umani.
Dire che il paesaggio è un mostro significa ammettere che, come nel corpo di un mostro, per metà umano e per metà animale o vegetale o robotico, tutto sia attraversato da continue metamorfosi che emanano da accordi mai definitivi con tutta la molteplicità di esistenze che chiamiamo mondo. Significa riconoscere che il paesaggio sia frutto di una continua alterazione, di un lavorio incessante e corale che continuamente lo modifica e lo rende perciò artefatto. In questa chiave, ogni tentativo di distinguere tra natura e artificio, categorie che di fatto coincidono, annullandosi l’una nell’altro, diventa inefficace e diventa evidente la necessità di sottrarre il paesaggio a un presunto «stato di natura» per immetterlo definitivamente in un immanente «stato di progetto», la cui autorialità sia compartecipata.
Questa visione pone dei nodi problematici ma altrettanto promettenti per il progetto, perché il riconoscimento di questa accezione di mostruosità chiede di compiere una revisione profonda del senso, del ruolo e dell’apparecchio degli strumenti delle nostre azioni configurative, in cui la stessa autorialità, per l’appunto, intesa come ambito decisionale perentorio di previsionalità esaustiva ed esclusiva, va ridiscussa. Per chi si occupa di architettura del paesaggio questa condizione è un’ovvietà, non solo ineludibile, ma irresistibile e tremendamente eccitante, giacché un’architettura che abbia per tetto il cielo e si componga di suolo e acqua e aria e vapore e piante e insetti e animali − questi sono gli elementi prevalenti di un progetto di paesaggio − non può che essere l’incessante e feconda scrittura di accordi, l’apparecchio di incessanti trasformazioni, del sovrapporsi e susseguirsi di scenari di vita e morte, rinascita, mutamento. Il suo scopo non è risolvere le interferenze, ma predisporre le condizioni per farle accadere; non mira a pacificare eventuali conflitti né a far corrispondere irrimediabilmente assetti spaziali e comportamenti, umani e non umani, e al contempo elabora espressività che non hanno nulla di velleitario, giacché basate solidamente su risposte a necessità contingenti di interrelazione con fenomeni e processi. Il progetto di paesaggio è un intenzionale esercizio di looseness, espressione introdotta negli anni Settanta da Alice e Peter Smithson, intesa come inesattezza e insieme allentamento, fortemente corrosiva dell’ossessione per la stabilità e la prevedibilità insita tanto nel controllo formale e funzionale del progetto architettonico, quanto nel determinismo ecologico. Il progetto di paesaggio è la realizzazione di situazioni, non di manufatti; è la predisposizione delle condizioni per l’accadere, senza avere certezza che si compia nei modi e nei tempi previsti, con l’intensità e l’efficacia immaginate. Chiunque abbia dimestichezza con la progettazione del paesaggio non interpreta la condivisione dell’autorialità come una diminutio, non considera l’immanente inesattezza del proprio campo previsionale come una mortificazione, né un pretesto per rinunciare al progetto e alle responsabilità che esso comporta, al contrario rivendica la centralità e la specifica competenza di un sapere progettuale che sappia muoversi con destrezza e padronanza in questo campo allargato. Perché è questo che succede quando si consideri il paesaggio un mostro: si allarga il campo, si immette il progetto in una dimensione amplificata, la cui dilatazione è scalare (confrontarsi con il minuscolo quanto con il vastissimo), temporale (collocarsi in una continuità del divenire da coniugare al gerundio), attoriale (affermare le proprie competenze in termini negoziali e partecipativi), persino ontologica (mescolare le categorie del naturale e artificiale, umano e non umano, bello e brutto, e così proseguendo). È indubbio che questo stato di perenne suspense porti con sé dei turbamenti. Lavorare con l’incertezza è inebriante ma fa fatica e fa paura, affascina e spaventa, esattamente come i mostri, che inducono stupore e paura, non solo per le loro sembianze, ma soprattutto per i loro comportamenti, spesso imprevedibili e spiazzanti, seducenti e pericolosi, destabilizzanti e irresistibili portatori di futuro. “Il futuro è necessariamente mostruoso: la figura del futuro, cioè ciò che può solo essere sorprendente, ciò a cui non siamo preparati, è annunciata dai mostri”, così scriveva Jacques Derrida nel 1995 in Points …: Interviews, 1974–1994 (Stanford University Press). Sostenere che il paesaggio sia un mostro allora non è un paradosso, né una provocazione. È piuttosto un auspicio.
* * *
Annalisa Metta è professoressa associata in Architettura del Paesaggio all’Università Roma Tre. La sua ricerca si rivolge ad approfondimenti teorico-critici ed esperienze applicate sul progetto degli spazi aperti. Nel 2016-2017 è stata l’Italian Fellow in Landscape Architecture presso l’American Academy di Roma e oggi ne è advisor. Tra i libri, Wild and the City. Landscape Architecture for Lush Urbanism (2019, con M.L. Olivetti), Southward. When Rome will have gone to Tunis (2018, con J. Berger), Anna e Lawrence Halprin. Paesaggi e coreografie del quotidiano (2015, con B. Di Donato). Ha pubblicato, con Deriveapprodi, Il paesaggio è un mostro. Città selvatiche e nature ibride (2022). È tra i fondatori di Osa architettura e paesaggio.