Il gentiluomo e la fortuna (opinioni di un disadattato)



Il lettore di Boccaccio che vedesse la versione cinematografica della novella Andreuccio da Perugia girata a suo tempo da Pasolini, come d’altronde lo spettatore di Pasolini che riprendesse in mano la versione originale del racconto, non potrebbe fare a meno di notare che, tra le numerose e in definitiva ovvie diversità, l’Andreuccio pasoliniano lascia sensibilmente meno spazio al ruolo della fortuna rispetto alla novella. In particolare la trave della latrina che scostandosi causerà la caduta del protagonista nella stessa è nell’originale medievale casualmente schiodata e nella versione novecentista segata apposta, inoltre Pasolini elimina del tutto l’episodio in cui Andreuccio è calato dai due ladri di tombe nel pozzo per lavarsi e viene accidentalmente tirato su dalle guardie della ronda notturna, spaventandole involontariamente e mettendole in fuga senza avvedersene. Queste differenze sembrano essere più una motivata concessione al gusto moderno che l’espressione della poetica pasoliniana che rilegge Boccaccio nell’ambito della trilogia della vita, nella quale sono centrali la nostalgia per quei mondi in cui il ruolo della fortuna è rilevante e il senso della perdita antropologica che si collega allo loro scomparsa.

Nulla di sorprendente: uno dei capisaldi ormai stabiliti dalla critica che si occupa di storia del romanzo o meglio di storia della narrativa è il lento ma inesorabile affrancarsi di questa nell’età moderna da quei modelli e stereotipi del racconto magico, entro i quali la fortuna comprensibilmente gioca un ruolo decisivo, dapprima presentandoli in forma secolarizzata e storicizzata e poi, con Flaubert, uscendo del tutto dal perimetro della rappresentazione narrativa del mondo, anche se secondo Jameson essi sopravvivono nel modernismo tramite il fantastico in letteratura o l’epifania joyciana [1] senza però avere un ruolo di codificazione dell’esperienza narrativa. Questo processo è un riflesso in chiave letteraria di quella weberiana razionalizzazione del mondo che si accompagna alla nascita e allo sviluppo del capitalismo. Uno dei segni più evidenti di questo processo è la trasformazione delle qualità che servono per sfruttare al meglio la fortuna che cessano progressivamente di essere l’astuzia e il tempismo a vantaggio della laboriosità e della metodicità che consentono a tutti quei personaggi di accumulatori borghesi, di cui Robinson Crusoe è il capostipite, appunto di «fare fortuna», come attestato anche nella lingua inglese dal cambio di significato del termini «industry» che nel Cinquecento significava «destrezza, abilità, ingegno» per poi assumerne un secondo ossia «diligenza, applicazione assidua» [2] .

La categorie magiche sopravvivono nella fase romantica, secondo quanto nota Jameson a proposito del personaggio stendhaliano di Julien Sorel [3] come categorie psicologiche dell’individuo: esse, cioè, non sono oggettive articolazioni del reale, ma sue percezioni soggettive. È interessante notare a questo punto che anche la categoria della fortuna si muove all’interno di questa svolta psicologica; ce ne fornisce un esempio interessante un testo del modernismo che segue di circa un secolo Il rosso e il nero, ma si nutre della stessa visione autoespressivista del soggetto, come Gioco all’alba di Arthur Schnitzler. L’ufficiale dell’imperialregio esercito Willy è condotto in una dapprima vittoriosa e poi rovinosa domenica di gioco d’azzardo, sulla quale s’innesta un secondo gioco d’azzardo nell’attesa che un’ex amante acconsenta a concedere il denaro per liquidare il creditore salvandogli vita e onore. La stessa scelta di affidarsi alla fortuna appare compiuta dentro una dimensione psicologica di fragilità: Willy si siede al tavolo da gioco con la motivazione di guadagnare quei soldi che un collega e amico gli ha chiesto in prestito avendoli sottratti alla cassa del reggimento, ma Willy una volta raggiunta quella somma ritornerà a giocare, perdendone una ben maggiore, in un cammino autodistruttivo che rivelerà al lettore e allo stesso personaggio la pretestuosità del primo motivo, la sua fragilità e in definitiva la fragilità del mondo a cui appartiene. Così, in una prospettiva di disincanto in cui il mondo è razionale in quanto è reale, la sfida alla fortuna è già segno di debolezza e non può avere che una conclusione negativa perché è solo lo strumento con cui il protagonista percepisce la sua vacuità. Non solo, ma si potrebbe affermare che la fortuna acquista un ruolo nella vita di Willy quando il suo mondo sociale perde di significato ossia per dirla con De Martino quando Willy vive la sua apocalisse culturale. Anche nella vicenda del classico personaggio pirandelliano Mattia Pascal il ruolo della fortuna, sotto forma di vincita al casinò e dell’errore nel riconoscimento del cadavere nella palude vicino al paese, si rivela solo l’occasione per un velleitario e fallimentare tentativo di uscita dalla propria realtà sociale, che si rivelerà fallace proprio perché frutto di un colpo della fortuna non riducibile alla struttura razionale della società. Il capitalismo, che all’inizio del Novecento ha ormai conquistato, ossia razionalizzato tramite il lavoro e la tecnica, e disincantato il mondo, non può che respingere tra le vecchie cose di cattivo gusto l’avventurismo del cercatore di fortuna. La coscienza del personaggio e dell’artista può entrare in conflitto con le regole della società, perfino con quelle funzionali al modo di produzione, ma non può accettare di rappresentare i propri drammi entro uno scenario in cui la fortuna sia imperatrice del mondo.


Il ridimensionamento del ruolo della fortuna prosegue anche nell’epoca contemporanea e diventa una sua completa rimozione come forza agente dell’azione narrativa. Per esempio nel romanzo di Houellebecq Serotonina Aymeric Harcourt, discendente di una famiglia aristocratica che ha scelto di dedicarsi all’allevamento in una prospettiva quasi romantica di continuità della tradizione casearia francese, vive la sua rovina professionale e personale come effetto di sistema. Il finale negativo della sua esistenza, morirà in uno scontro con le forze dell’ordine nel corso di un’azione di protesta degli allevatori, non è frutto in nessun modo delle circostanze o degli errori personali, persino la scelta di una moglie che lo abbandona nel momento più difficile viene ricondotto al mortifero sistema individualista della globalizzazione che annienta ogni forma di vita alternativa e sia nella coscienza del diretto interessato sia in quella dell’amico e protagonista Florent-Claude non c’è nessun dubbio su questa spiegazione. Ma se questo infondo è comprensibile in quanto Houellebecq è uno scrittore sia pure sui generis d’opposizione e perdipiù espressione letteraria di un capitalismo perdente nella competizione della globalizzazione come quello francese, è interessante allora prendersi in considerazione un romanzo come Cosmopolis di Don De Lillo.

In quest’opera il ventottenne miliardario Eric Packer, genio delle speculazioni finanziarie, trascorre la sua giornata in limousine perché ha deciso di andare a tagliarsi i capelli dal barbiere di fiducia dall’altro capo della città, nonostante sia una giornata di visita del presidente alla città che fa impazzire il già folle traffico newyorchese. La giornata non è persa perché ovviamente l’attraversamento della città con una macchina lussuosa e attrezzata come un ufficio comporta una serie di incontri e vicende lavorative e personali. In particolare egli ha indirizzato tutte le considerevoli risorse che gestisce in un attacco speculativo contro lo yen, che invece nonostante tutte le aspettative continua a crescere, ma benché la sua consigliera finanziaria gli faccia presente che è ancora possibile uscire di scena limitando le perdite, egli persevera e invia il suo analista a studiare e a scoprire gli errori nei modelli matematici che stanno seguendo. La discussione con la consigliera avviene in macchina, mentre Packer sta effettuando la sua visita medica di controllo quotidiana non perché sia malato ma perché desidera monitorare in tempo reale la propria salute non lasciando nulla al caso, ed è intervallata da alcune considerazioni di carattere erotico e psicologico sulla sua dipendente. Nessuno di queste attività registra il reale coinvolgimento emotivo di Packer che tratta con lo stesso grado di partecipazione la possibilità di perdere gran parte delle sue risorse economiche, il suo prossimo matrimonio con un’ereditiera, la scelta di andare a farsi tagliare i capelli dal vecchio barbiere di suo padre nonostante il traffico, l’acquisto di un Rothko nonché una serie di copule con donne avvenenti. L’approccio multitasking del protagonista alla sua giornata è naturalmente uno strumento nella costruzione narrativa di De Lillo per rappresentare il delirio di onnipotenza e la noia del personaggio, ma è evidente che tale atteggiamento è possibile perché nella coscienza di Packer il caso è stato abolito. Nel suo successo, esattamente come all’estremità opposta nell’insuccesso di Aymeric, nulla è stato lasciato alla sorte, almeno nella prospettiva dei diretti interessati. Nel personaggio statunitense la forza che ha abolito il caso è la scienza che viene recepita in un’accezione che probabilmente farebbe inorridire numerosi scienziati, ma è quella dell’ideologia dominante, in cui un po’ di algoritmi ha abolito per sempre la fatalità e il fatto di calcolare una probabilità significa ipso facto metterla sotto controllo allo stesso modo che in certe tradizioni iniziatiche o cabalistiche il possesso di alcune parole segrete determina il controllo di una situazione o di un essere. La risposta di Packer al suo giovane analista matematico, che per spiegare la situazione sullo yen vuol ripercorrere quello che è successo in passato per vedere se vi è qualcosa di attinente, è «Non c’è nulla di attinente. Ma qualcosa c’è. Rientra nei diagrammi. Vedrai» [4] è una formula quasi religiosa, logicamente non troppo diversa da Credo in unum Deum patrem omnipotentem ecc.


La critica ha giustamente messo in risalto che Cosmopolis anticipa le dinamiche culturali e antropologiche della crisi del 2007-08, basti pensare che il romanzo è ambientato in una giornata dell’aprile del 2000, quando scoppiò la bolla della new economy. La cosa più importante però non consiste nelle presunte qualità previsionali dell’opera, in fondo se si ha a che fare con il capitalismo finanziario prevedere che prima o poi da qualche parte scoppierà una bolla non denota certo il possesso di qualità profetiche eccezionali, ma nell’indicare il soggetto protagonista della crisi in un individuo che ha un rapporto fideistico con la realtà che sorge dalla convinzione di avere un dominio razionale del mondo tramite il ricorso a determinate procedute sentite come scientifiche, ma in realtà di carattere essenzialmente rituale.

Arjun Appadurai, in un libro dedicato alla crisi finanziaria e in particolare alla forma derivato che ne è stato il detonatore, ha messo in luce come il ricorso a questo particolare strumento finanziario per la complessità delle previsioni che richiede non sia ormai tanto spiegabile in termini quantitativo- matematici, quanto piuttosto con categorie del pensiero antropologico, particolarmente tramite il concetto di effervescenza collettiva elaborato da Durkheim nell’ambito della sua indagine sulle forme elementari della vita religiosa. Se riprendiamo la definizione di Durkheim di sacro esperito nella ritualità degli aborigeni australiani come qualcosa che «non era che una forma esteriorizzata della forza che la società esercitava sulla loro interiorità morale» [5] e sostituiamo a società il termine mercato, sostiene Appadurai, possiamo individuare la presenza del sacro ( in questa particolare accezione) nel mondo contemporaneo. L’effervescenza collettiva è nella lettura di Durkheim quel particolare stato d’animo con il quale gli indigeni partecipano efficacemente al rituale che mette in scena sia l’incertezza che minaccia la vita ordinaria sia la certezza che esistesse un ordine sociale inclusivo e superiore di questa stessa incertezza [6]; secondo Appadurai la finanza contemporanea funziona come un rituale caratterizzato da effervescenza collettiva in cui le aspettative di un certo tipo di esito di un’operazione vengono presentate in un’adeguata veste algoritmica, ma di fatto sganciato da ogni reale calcolo delle probabilità, e confermate in forma rituale tramite «il senso di appartenenza a una forza potente e astratta, al tempo stesso estatica e regolamentata, la cui autorità si irradia sui momenti, sugli spazi e sui contesti secolari di cui è fatta la vita sociale quotidiana al di fuori della sfera rituale» [7]. Vorrei sottolineare che l’importanza di questa analisi non è tanto nel sottolineare un legame tra capitalismo e religione, cosa che è stata fatta spesso in questi anni da autori legati alla teoria critica sulla scorta di Benjamin e anche da autori di formazione teologica cristiana, ma una precisa corrispondenza funzionale tra un determinato momento del sacro diciamo «primitivo» e una determinata figura della finanza contemporanea.


È probabile che nella coscienza di un personaggio ricco, annoiato e potente, quasi un equivalente postmoderno dei soprani der monno vecchio di belliana memoria («io so' io e voi non zete un cazzo”) quale il Packer di De Lillo, questa complessa costellazione simbolica e antropologica si manifesti tramite l’abolizione della dimensione della fortuna come categoria reale e anche psicologica. Mentre personaggi moderni come il Willy di Gioco all’alba o Mattia Pascal scelgono di darsi alla fortuna sfidando più o meno consapevolmente l’articolazione razionale della società, Packer la abolisce o meglio crede di averla abolita perché si fa visitare tutti i giorni da un medico e ha un matematico al proprio servizio.

È chiaro che proporre come tratto rilevante della narrativa contemporanea l’occultamento o la perdita di percezione del ruolo della fortuna nella coscienza dei personaggi significa proporlo come sintomo di una scissione tra un mondo in sé, nel quale evidentemente la fortuna ha un suo ruolo per quanto marginale, e un mondo esperito dal personaggio nel quale tutto è calcolato e monitorato. Questa scissione è però irrimediabile per i personaggi vincenti perché percepire la casualità o la sorte, seppure, ripeto, nella forma limitata che una razionalità moderna le può assegnare, significa rientrare nel mondo storicizzato della modernità nel quale si registra il cambiamento, in una certa misura imprevedibile, e non la pura innovazione tecnologica volta all’accelerazione dei processi sociali esistenti [8] e questo a sua volta comporterebbe l’accettazione della propria transitorietà come individui e come classe. Insomma ci troviamo di fronte a una forma di autoinganno che potrebbe essere trattata con le categorie ben note di ideologia e soprattutto di alienazione, ma vi è un dato differente rispetto alle teorie che hanno fatto ricorso a queste categorie nella fase postmoderna: per citare la maggiore di queste teorie, la nozione debordiana di società dello spettacolo implica una contemplazione estatica del mondo delle merci da parte delle masse (e un’azione da guastatori di una piccola avanguardia di artisti e di militanti), mentre qui l’autoinganno riguarda innanzi tutto le èlite, le figure vincenti di oggi o di ieri, come nel caso del personaggio di Houellebecq. Paradossalmente chi intrattiene un rapporto con la dimensione della fortuna sono i perdenti, le figure residuali e gli inetti di vario tipo e genere, insomma il popolo degli acquirenti del gratta e vinci, non in virtù di una loro particolare forma di coscienza di classe o di altro genere, ma perché sono fatalmente costretti dalla precarietà della loro condizione a fare i conti con questa dimensione. Insomma la pochezza della loro condizione impedisce l’entrata nel mondo magico e allucinatorio dove il caso è stato abolito, essendo costretti a mantenere un rapporto con la realtà. C’è però un effetto di ironia storica in tutto questo, un’ironia postmoderna potremmo definirla anche se forse i creatori di questo concetto non si troverebbero d’accordo a chiamarla così, e cioè il richiamo alla fortuna, che nella rappresentazione delle classi subalterne della modernità è una accecamento ideologico per non vedere le ragioni strutturali del loro sfruttamento, qui diventa l’unico barlume di rapporto con la realtà, in una cultura dominante che ha fatto dello spettacolare e dell’artificiale il proprio elemento fondante. Non è un caso che il termine «fortuna» giochi un qualche ruolo nella serie di reportage che Vollman ha dedicato ai poveri dei nostri giorni [9], mentre in contesti più elevati si troverà al massimo un riferimento ai giochi, che tramite l’apposita teoria sono stati ormai simbolicamente strappati alla sfera dell’alea e portati in quella della scienza. Non si tratta evidentemente di proporre allora una variante della stucchevole retorica della letteratura impegnata nella forma già vista del rudie can’t fail, ma di cercare in una letteratura periferica e provinciale (non necessariamente in senso geografico) il luogo della contraddizione vitale della cultura del nostro tempo. La cultura del nostro tempo, che per comodità potremmo ancora chiamare postmoderna, è quella di un mondo senza vie di fuga possibili; certo non si tratta di chiedere alla letteratura o all’arte di trovare una via d’uscita, ma di rompere e mettere in discussione i riflessi condizionati che determinano le rappresentazioni simboliche di questo tipo di mondo, nelle modalità varie che le individualità dei singoli scrittori e artisti sapranno creare.


Note

[1] Fredric Jameson, L’inconscio politico, trad. it. Milano 1990, p. 163 e segg.

[2] Franco Moretti, Il Borghese, trad. it., Torino 2017, p. 27.

[3] Jameson, ibidem, p. 161.

[4] Don De Lillo, Cosmopolis, trad.it, Torino 2006, p. 34.

[5] Arjun Appadurai, Scommettere sulle parole, trad. it., Milano 2016, p. 68.

[6] Cfr. Appadurai, op. cit. p. 91 e segg.

[7] Appadurai, op. cit., p. 104.

[8] Mi riferisco qui alle teorie di Hartmut Rosa in particolare espresse in Accelerazione e alienazione, trad. it., Torino 2015.

[9] William T. Vollmann, I poveri, trad. it, Roma 2020.



Immagine: Geologika, Particolare per Green Utopia, 2014