Icaro Glitch
Esercizi di fuga dai labirinti digitali
A partire dal mito di Icaro e del labirinto, una recensione di Macchine neurodivergenti. Relazioni postumane e algoritmi queer di Andrew Goodman e Ippolita, che interroga il rapporto tra soggettività, tecnologia e potere. Il libro diventa l’occasione per pensare gli algoritmi non come strumenti neutrali, ma come architetture dentro cui si riproducono norme, gerarchie e forme di dominio, e insieme per cercare nei loro errori, nei glitch e nelle deviazioni possibili vie di fuga. Un percorso tra Cortázar, Deleuze e Guattari, Haraway e Butler per immaginare diversamente le relazioni tra umani e macchine e chiedersi non soltanto come utilizzare la tecnologia, ma quali mondi essa renda possibili — e quali renda impossibili.
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Por un minuto de vida breve / única de ojos abiertos / por un minuto de ver / en el cerebro flores pequeñas / danzando como palabras en la boca de un mudo.
Alejandra Pizarnik
A alegria é a prova dos nove
Oswald de Andrade
Gran parte delle domande riguardanti la nostra contemporaneità e le sue complesse trasformazioni tecnologiche, economiche, sociali e politiche, potrebbe essere racchiusa nell’interrogativo più ampio e all’apparenza misterioso: perché Icaro cade?
Quello del labirinto è un mito che non smette di parlare al presente, in una temporalità essa stessa labirintica, non progressiva, non lineare. Culture di ogni tempo e di ogni luogo hanno raccontato, moltiplicato, manipolato, tradotto i suoi simboli e le sue interpretazioni. Una danza funebre, un rituale, un gioco, una metafora, un rizoma, un albero, una tomba, una prigione, un sentiero, un sogno, un’allucinazione, un errore, una città, una fuga, una rete, una mappa, un deserto, un archivio, una storia, una sfida. E così via, all’infinito. Come ogni simbolo, giocarci può essere il miglior modo per liberarsene.
Nel 1947, lo scrittore argentino Julio Cortázar, ne I re (Einaudi, 1994) – suo primo e ultimo scritto teatrale, mai messo in scena – entra nella struttura classica del mito (Apollodoro, Diodoro, Igino, Ovidio etc.) per smascherarlo e ribaltarne radicalmente l’esito e i significati. Il Minotauro, anziché mostro violento e assassino, è un poeta difforme che, al centro dei meandri della spirale, non uccide né si nutre dei tributi ateniesi, ma con loro ha dato vita a una comunità, libera dal potere del re Minosse, che gioiosa trascorre una vita di danze e di giochi. Arianna, poi, innamorata del fratellastro prigioniero, dona il suo celebre filo a Teseo – uomo d’azione balbettante abbagliato dal potere – non per amore, bensì nella segreta speranza che sia invece Asterione, il Minotauro, a sbarazzarsi dell’eroe ateniese e a uscire dalle spire insolubili grazie al gomitolo. Ma, sul finale, in pagine di rara bellezza, sarà proprio il Minotauro a rifiutarsi di uscire, accettando serenamente la spada di Teseo sulla nuca
Per chi? Uscire nell'altro carcere, ormai definitivo […] Qui ero specie e individuo cessava la mia mostruosa discrepanza. Ritorno alla mia duplice condizione animale solo quando mi guardi […] se mi decidessi a negarti la mia morte inizieremmo una strana battaglia, tu contro il mostro, io guardandoti combattere con una immagine che non riconosco mia.
Nel Teseo di André Gide (Mattioli, 2023) – pubblicato sempre nel 1947 e al quale Cortázar si ispirò – Dedalo parla con Teseo, avvertendolo di fare attenzione, nel labirinto, ai vapori che lo popolano, che imbrogliano chi vi cammina, facendo sì che ognuno si perda nel proprio labirinto personale. Parlando del figlio, Dedalo aggiunge: «per mio figlio Icaro, l’imbroglio fu metafisico».
Sempre nel 1947, il pittore francese Henri Matisse, debilitato da un cancro all’intestino che lo costringe alla sedia a rotelle e gli impedisce di dipingere con il pennello, inizia a farlo con le forbici, realizzando una serie di venti collage, o papiers découpés, intitolata Jazz. In uno di essi, Icarus, il figlio di Dedalo è una figura nera su uno sfondo azzurro, circondato da stelle gialle. Il sole, assente sullo sfondo, è posizionato da Matisse al centro del petto del giovane ragazzo. Come a voler dire che il volo di Icaro non è rivolto verso l’esterno, verso un oggetto, ma nasce all’interno.
Vent’anni prima, nel 1921, anche Marguerite Yourcenar, con Le Jardin des Chimères – purtroppo, mai tradotto in italiano – aveva dedicato alla figura di Icaro il suo primo scritto poetico. Per la scrittrice francese, Icaro vuole disperatamente «sfuggire alla tristezza del meraviglioso Giardino» e si slancia, contro le indicazioni del padre, in quello «sforzo umano, per quanto vano, verso la luce». Un Icaro doppiamente prigioniero, quello di Yourcenar, non solo rinchiuso, poco più che fanciullo, nel labirinto-carcere (senz’altra colpa, peraltro, se non quella di essere il figlio di Dedalo), ma prigioniero anche della legge del padre, che gli vieta di volare dove lui vorrebbe, riproducendo un secondo labirinto anche una volta liberatosi del primo. Simile a quello che per il Minotauro di Cortázar era l’altro carcere, ormai definitivo.
Ecco che, dopo queste deviazioni dal sentiero del mito classico, ritroviamo Icaro e il Minotauro vestiti di abiti nuovi. Il Minotauro, che era l’esempio dell’animalità irrazionale, incontrollabile, violenta, aliena, doppia, oscena e perturbante, diventa un’anima fragile e salva, poetica, pronta a morire piuttosto che uccidere, pronta a rinunciare alla vita piuttosto che alla sua autodeterminazione. Icaro, che era l’esempio canonico della hybris, dell’incoscienza, della devianza o della follia, che cadeva perché colpevole di aver desiderato troppo, si trasforma in un giovane che dietro ogni forma di potere ne ritrova un’altra e che, contro queste, oppone il suo desiderio ostinato, in cerca non di una libertà da conquistare, ma, per dirla con Deleuze, ripreso da Benasayag, di «un atto di liberazione». O, ancora, con l’espressione di Haraway in Le promesse dei mostri (DeriveApprodi, 2019), di rivendicare la sua «alterità inappropriata».
Che cosa resta, allora, del labirinto, una volta emendate dal suo ventre la mostruosità del Minotauro e la follia di Icaro? Probabilmente, nient’altro che la sua nuda architettura. L’organizzazione del suo spazio e dei suoi bivi, le alte mura, i sotterranei, le obbligate svolte e i punti ciechi, il cammino solitario (perché, se ci si immagina in un labirinto, ci si pensa sempre sole?), la sua perversa inclinazione verso un centro. Il labirinto come strumento di controllo e di minaccia, arma di Minosse per infondere terrore nella popolazione della sua città e di quelle a Creta sottomesse.
Il labirinto, poi, come prodotto del sapere tecnico-scientifico di Dedalo, architetto-ingegnere che fa tutto ciò che può e può tutto ciò che pensa. Dalla vacca di bronzo (per controllare il desiderio animale, ingannandolo), al labirinto (per ingabbiare il Minotauro, facendone strumento di paura nelle mani del re), alle ali di piume e di cera (per sfuggire alla propria stessa gabbia), la tecnologia di Dedalo è una pura funzione del potere. Il suo algoritmo, la sua progettazione, la sua struttura, la sua norma, costruisce sentieri dai quali è impossibile uscire, se non grazie a una nuova invenzione, tanto o più uni-versale della precedente. In ognuna di queste costruzioni, chi si distanzia dal tracciato è nominato dal mito classico come anomalia: il desiderio per-verso di Pasifae, la natura ab-norme del minotauro e, per ultima, la follia di Icaro.
Torniamo, allora, alla domanda iniziale: perché Icaro cade?
Libero dalla prigione del labirinto, Icaro scopre di non essere ancora libero da una legge a lui esterna: dalla logica ordinante del padre, da una voce che gli dice dove andare, da un algoritmo che controlla il suo desiderio, lo indirizza e lo governa, come lo governavano i bivi all’interno delle spire della chiocciola. Anche nell’aria aperta, Icaro realizza di essere ancora nel labirinto della norma. Spingersi verso il sole fino a morirne: per Icaro è l’unico atto di liberazione, l’unico dissenso, l’unica diserzione, l’unica uscita possibile e definitiva. Solo Icaro, forse, vedendo dall’alto il labirinto, ha riconosciuto in esso la forma che racchiude tutti gli altri labirinti.
Il labirinto non è altro che la metafora più estrema del tentativo di controllare l’incalcolabile, di dare forma a ciò che è informe, di racchiudere l’illogico dentro uno schema, di mettere a profitto ciò che è improduttivo, di esorcizzare – etimologicamente, portare fuori il giusto dall’ingiusto – l’incomprensibile. Quando non è immaginato come un magico giardino, ma come tentativo impossibile di controllare la differenza, il labirinto stesso assume la forma di un’architettura senza uscita, di una prigione. Un ordine che non è altro che una serie di ordini.
Se tentiamo di tradurre questa immagine, questo simbolo e le storie che lo accompagnano all’interno della nostra contemporaneità, ci troviamo di fronte a due strade.
Da un lato, quella indicata da Eco (Dall’albero al labirinto, 2007) il quale, sulla scorta di Santarcangeli (Il libro dei labirinti, 1967) e di Deleuze/Guattari (Millepiani, 1980), immagina tre tipologie di labirinti: quello unicursale o univiario (un solo percorso obbligato che punta verso un centro), quello pluricursale, pluriviario o manieristico (diversi percorsi che conducono a un centro, solo alcuni corretti e altri punti ciechi) e, infine, quello rizomatico (infiniti percorsi, nessun centro, nessun punto cieco). E che, dopo questa ripartizione, immagina la rete, internet, come incarnazione di quest’ultima tipologia. La rete, la tecnologia digitale, sarebbe un labirinto aperto e rizomatico, nel quale non esistono tracciati predeterminati ma «qualsiasi punto può essere connesso a qualsiasi altro e deve esserlo».
Dall’altro, tuttavia, potremmo immaginare il labirinto contemporaneo a partire dalle nuove tecnologie algoritmiche, le cosiddette Intelligenze Artificiali o LLM (Large Language Model), le piattaforme di intrattenimento (il cui motto è, precisamente, l’engagement and retention – l’attrazione e il trattenimento – dell’utente) o i Social Media mainstream. In questo secondo caso, tutt’altro che rizomatico, il labirinto che si apre davanti ai nostri occhi sembra essere, ancora una volta, un prodotto dei nuovi Dedalo (i Musk, i Thiel, i Randolph e gli Hastings, i Zuckerberg e affini), un’architettura non neutrale che agisce nell’interesse del potere economico e politico capitalista.
In altre parole, se è vero che la rete e le nuove tecnologie avrebbero potuto configurarsi come un labirinto rizomatico, la logica che oggi progetta, costruisce e fonda gli algoritmi, le piattaforme e i media dominanti non lo è affatto. Il labirinto contemporaneo è una macchina che crea una norma e, con essa, l’esclusione di chi da questa norma di-verge. È un algoritmo nel quale solo alcune strade conducono al centro e non verso punti ciechi – periferie economiche e di genere, geografiche e sociali, linguistiche e religiose. Una macchina che produce e riproduce le soggettività che vi camminano all’interno, segnalando la direzione corretta e scartando l’errore.
In questo senso, il Minotauro e Icaro sono dei glitch del labirinto, dei malfunzionamenti, degli smarrimenti dalla diritta via o dalla via del diritto. Ma, se queste due figure vengono estromesse dalla struttura – subendone la sorveglianza, prima, e la carica vendicativa e punitiva, poi – allo stesso tempo, entrambe ci consentono di vedere una faglia nell’architettura, la sua non-naturalità, la sua non-neutralità, il suo apparato di cattura.
Immaginare diversamente il labirinto, così come le macchine e gli algoritmi del nostro presente, smascherandone la logica e gli interessi che li determinano, è la sfida davanti alla quale ci ritroviamo, sulla scia di Yourcenar e Gide, di Cortázar e Matisse. Se, come dice Mantovani (Qui non c’è niente, 2025), il labirinto non è solo un oggetto di studio ma uno strumento di analisi, allora immaginare il labirinto e gli algoritmi diventare altro, così come inventare una risposta diversa alla domanda «perché Icaro cade?» è il compito di chi, davanti alle trasformazioni attuali, continua a cercare un’alternativa possibile, delle diverse pratiche per raggiungere un’alterità inappropriata.
È il caso dell’importante libro pubblicato di recente dal gruppo Ippolita, Macchine neurodivergenti. Relazioni postumane e algoritmi queer, edito per la collana Glitch di Ombre Corte (Bologna 2025, 114 pp., 12 euro), in dialogo e collaborazione con l’artista e scrittore australiano Andrew Goodman, del quale viene pubblicato in traduzione italiana il saggio La vita segreta degli algoritmi.
Il libro è guidato, più che da un tema o una finalità, da un’interna e intima necessità: quella «di ripensare, in ottica postumana, la relazione con le tecnologie digitali», nell’ottica di una decostruzione, o desoggettivazione, critica che, al di là della relazione tra l’umano e le macchine, coglie e interroga umani e macchine nella loro proiezione e riproduzione della soggettività dominante, ossia quella del capitalismo neoliberista, dell’eteronormatività e della colonizzazione dei corpi, degli spazi e delle coscienze (pp. 7-8). Necessità che, come sottolineano le prime pagine del volume, emerge non solo dall’analisi critica, ma anche dal lungo lavoro laboratoriale portato avanti dal collettivo in centri antiviolenza e scuole. In questo senso, potremmo dire, il libro non è a soggetto, ma a relazione. Con le parole di Deleuze/Guattari che inauguravano Millepiani, allora, anziché domandarsi «quel che un libro vuol dire […] ci si domanderà con che cosa funziona, in connessione a che cosa fa o non fa passare delle intensità, in quali molteplicità introduce e metamorfizza la propria […] non appena si attribuisce il libro a un soggetto, si trascura questo lavoro delle materie, e l’esteriorità delle loro relazioni».
L’esteriorità delle relazioni del gruppo Ippolita è quella di una lotta irriducibile e trasversale che da oltre vent’anni, a partire dal 2004, data di fondazione del collettivo, unisce un lavoro di ricerca indipendente e interdisciplinare (coniugando teoria critica dell’automazione, informatica, filosofia, sociologia, a partire da una posizione militante sempre dichiaratamente libertaria, transfemminista, queer, postumana, decoloniale e intersezionale) con pratiche di formazione (o, meglio, de-formazione), hacking del sé e autodifesa digitale, con scuole, cav, hacklab, luoghi universitari, collettivi e singolarità. Relazioni che comprendono altresì la non meno importante cura di voci altrui, all’interno delle collane Selene e Postumanɜ, per Mimesis, e Culture radicali, per Meltemi.
Un’attività costante e profonda – basti pensare che Macchine neurodivergenti è il decimo dei libri scritti collettivamente che portano la firma Ippolita – che ha portato il gruppo ad affermarsi come una delle voci più radicali e riconosciute, a livello internazionale, della critica, decostruzione e messa in crisi delle nuove tecnologie e, soprattutto, della narrazione dominante di esse.
Già nel 2013, ad esempio, il gruppo Ippolita e Tiziana Mancinelli figuravano nel volume collettivo a cura di Geert Lovink e Miriam Rasch, Unlike Us Reader. Social Media Monopolies and their Alternatives, un testo ancora oggi fondamentale che raccoglieva le voci più importanti del panorama mondiale per riflettere criticamente sui Social Media nel momento della loro esplosione, sul mercato e nella società. Solo per citarne alcune, Bernard Stiegler, Ganaele Langlois, Tiziana Terranova e Joan Donovan, Yuk Hui e Harry Halpin, Korinna Patelis e le stesse Geert Lovink e Miriam Rasch.
Per quanto mai neutrale, ma sempre portatrice di una conformazione che riflette la società e il sistema economico-politico nella quale si genera, si sviluppa e viene utilizzata, per Ippolita, tuttavia, la tecnologia può ancora «diventare uno strumento di autonomia. Dipende dalla nostra capacità di giocare a immaginare soluzioni creative ai nostri desideri» (Nell’acquario di Facebook, 2012). In altre parole, immaginare diversamente il labirinto tecnologico equivale alla possibilità di generare nuove vie di fuga.
Macchine neurodivergenti si pone, oggi, nello stesso solco tracciato da Ippolita sin dalla sua origine: non pretendere di fornire soluzioni, quanto, piuttosto, «pratiche di immaginazione», «azioni fabulatorie» o, ancora, «esercizi di fuga: non una ritirata, ma una ricomposizione sotterranea di alleanze, saperi, sensibilità» (p. 8).
Questi giochi dell’immaginazione, queste pratiche, sono oggi tutt’altro che effimeri, capaci bensì di produrre effetti reali di liberazione da quella cattura e quell’addomesticamento al quale gli utenti umani e le stesse macchine sono obbligate, dal momento che, come ricorda Ippolita, sulla scorta di Haraway, la «tecnologia del dominio è progettata per essere abusante». Le pratiche fabulatorie, il discorso analgoritmico sviluppato da Ippolita e Goodman, non lasciano il tempo che trovano, ma, potremmo dire, aiutano a ritrovare il tempo lasciato nelle mani delle tecnologie capitaliste che vorrebbero metterlo a profitto.
Inoltre – e qui risiede probabilmente la proposta più radicale del testo – gli stessi algoritmi, per quanto costretti a passare come umani, rispondendo a una certa norma che viene proiettata su di loro, covano in sé la possibilità di aprire a nuove possibilità, a patto di riconoscere anch’essi come «soggettività sfruttate». Infatti, non solo, in piena logica hacker, per Ippolita «ogni algoritmo contiene, latente, la possibilità di un sabotaggio» e «ogni dispositivo può essere riscritto, smontato, disobbedito» (p. 10), ma sono gli algoritmi stessi a poter essere soggettività dissidenti alleate in questa emancipazione dalla norma.
Ma è davvero necessario immaginare, nell’ottica postumana, anche gli algoritmi come dotati di agentività e soggettività, come portatori di desideri «dissidenti» ed «eccentrici»? Può un glitch essere considerato, alla pari della «neurodivergenza, la socialità nera, il fallimento queer», alla stregua dei «corpi che sopravvivono alla violenza patriarcale e istituzionale», come l’espressione di una ribellione, di uno sforzo di esistere nel margine, fuori dai «regimi di verità dominanti»? (pp. 9-10)
È una domanda che interroga e che produce effetti, quella davanti a cui il libro vuole porre. Una domanda mal posta, soprattutto, se con «algoritmi» non intendiamo altro che la forma storicamente determinata di essi all’interno del sistema capitalista odierno, e con «soggettività» niente di diverso dall’idea tramandataci dal retaggio illuminista, borghese, occidentale, bianco, patriarcale e antropocentrico. Ippolita e Goodman ci pongono davanti due rotture di questo paradigma.
Quali algoritmi? In un primo senso, Ippolita procede a un’attività di ricerca, analisi e critica delle architetture del potere simile a quella di gruppi di ricerca come Forensic Architecture, impegnati a denunciare la sistematicità di violenze e violazioni di diritti umani insite in sistemi di natura architettonica, mediale, giudiziaria e non solo, come quelle a sostegno dell’occupazione militare genocidiaria del governo israeliano a Gaza, pubblicando una «cartografia del genocidio», così come studi approfonditi sull’industria della detenzione libica o sulla violenza ecocidiaria dell’estrattivismo nella foresta Amazzonica.
Se gli algoritmi hanno al loro interno una zona di dubbio che potrebbe essere queerizzata e collettivizzata è evidente che dal punto di vista finanziario, militare e governativo questo aspetto sia stato soppresso, arginato e/o ignorato con successo, e che gli algoritmi svolgano doverosamente il loro ruolo nelle molte forme, vecchie e nuove, della governamentalità. (p. 56)
Da un lato, allora, la relazione che intratteniamo con gli algoritmi dice molto di più su di noi che sugli stessi algoritmi, sulla nostra società, su quello che tentiamo di insegnare alle macchine, sui modelli che vorremo che incarnassero. La femminilizzazione delle IA, ad esempio, così come la dinamica di dominio e sfruttamento che mettiamo in atto ogniqualvolta pretendiamo una risposta, un’informazione, la servilità e la non conflittualità che caratterizza il loro design, il passing umano che chiediamo loro, tutte queste posture, e molte altre, mostrano a cosa servano le macchine. Servono noi. Come noi serviamo il Capitale o il potere. Scegliere, dunque, di continuare a intrattenere una relazione di dominio su di esse, di pura funzionalità, significa incarnare una postura che riproduce quella che da millenni l’umano perpetua sull’umano. Liberarsi da questo genere di relazioni tra umani non può significare traslarlo sulle macchine o non mettere in discussione anche questa posizione. Se è vero che «siamo noi che diventiamo simili alle macchine, non viceversa» (p. 73), il modo in cui pensiamo gli algoritmi e le macchine ci dice qualcosa di ciò verso cui il capitalismo della sorveglianza ci conduce e i suoi obiettivi: «rendere cioè la nostra cognizione una risorsa di profitto inesauribile, la sua narrazione è quella di farci credere che il controllo sia una forma di cura» (p. 74). Le macchine, in altre parole, non sono né intelligenti, né artificiali (Crawford, 2021), ossia, non fanno che incarnare una forma situata di intelligenza, o di razionalità, e una forma di artefatto – opposta a una certa idea di natura – verso, o contro, le quali anche noi stesse tendiamo, sotto la spinta assoggettante degli apparati del capitalismo del controllo. Ma ciò non vuol dire che gli algoritmi siano essenzialmente e naturalmente la forma algoritmica con la quale ci confrontiamo. Questo è il primo rovesciamento radicale messo in atto, «che esclude la riproduzione della normatività algoritmica e si apre alla possibilità di pensare la soggettività macchinica come resistenza, eccedenza e opacità rispetto al regime del controllo, senza coincidere e risolversi in esso» (p. 95).
Dall’altro, Ippolita e Goodman operano una messa in crisi della nozione di soggettività e, dunque, lo scardinamento del concetto di soggettività normale (o normativa). Prendendo in considerazione la relazione tra noi e le macchine, pensandoci «assieme alle macchine» in uno stesso mondo molteplice e coesistente, è possibile vedere come la produzione algoritmica all’interno di una norma ben determinata riguardi la totalità dei viventi e non viventi, all’interno del sistema comunicida del capitalismo attuale. In altre parole, portare le macchine all’interno della nozione di soggettività, ipotesi che può sembrare all’apparenza estrema, è in realtà una frattura capace di liberarci definitivamente dalla nozione di soggettività e non come un’aggiunta destinata realmente a imporsi accanto alla prima. Portare Ippolita e Goodman all’estremo significa non limitarsi ad ampliare la nozione di soggettività per includerne di nuove, per quanto scandalose possano essere agli occhi dell’ideologia dominante, come quella di soggettività algoritmica o macchinica, bensì portare all’esplosione, o implosione, della nozione stessa di norma della soggettività o di soggettività normale. Interrogarsi, cioè, non su chi possa o non possa abitare il labirinto delle relazioni, ma come immaginare diversamente tale labirinto (o quali vie di fuga esistano da quello attuale), un labirinto che non escluda, un labirinto realmente rizomatico, un labirinto del gioco (del ludus e non della paideia), una «comunità di apprendimento postumana: non pedagogia del controllo», come quella che spinge Icaro a fuggire e cadere anche fuori dalla prigione, ma «co-creazione di soggettività composite, ibride, in ascolto reciproco», che faccia accadere il Minotauro gioioso di Cortázar (p. 105).
In un senso simile alla nozione spinozista della soggettività, come tensione che emerge solo nel momento della contrarietà tra forze, o tensioni, che richiamano verso desideri differenti, per Ippolita e Goodman è nel dis-senso, nell’errore, che un individuo si scopre e si costituisce in opposizione al potere, esperendo un’autonomia e una contraddizione, uno scarto, tra la norma e la devianza. Icaro, in altre parole, non è mai tanto soggetto come quando cade.
In questo senso, vi è una sorta di sdoppiamento nel quale non solo l’individuo può riconoscersi nell’autonomia del proprio desiderio come diversa e contraria alla tendenza nella quale il potere lo vorrebbe inscritto, ma anche la norma stessa diventa trasparente e riconoscibile (ossia come processo sempre da realizzare e sempre in atto e, soprattutto, non neutrale, non naturale) e, in quanto tale, non naturale e non ineluttabile.
In questo modo, la devianza e, di conseguenza, la rivelazione della norma del potere sottesa ai meccanismi, sociali o tecnologici che lo riproducono, è qualcosa che non necessariamente pertiene strettamente all’essere umano, ma a qualunque individuo interno a tale processo di individuazione. E in questa chiave di interpretazione, Ippolita vede nel glitch, ossia nella devianza algoritmica, la possibilità dell’emersione di soggettività altre, che possano dunque allearsi (in quanto rivelatrici delle stesse norme che coinvolgono gli animali umani dentro la rete comune del potere) con l’umano nel riconoscere, conoscere, criticare, resistere o modificare quelle stesse norme.
Così, Goodman e Ippolita ci invitano ad aprire nuovi spiragli immaginativi e d’azione, di resistenza, ambiguità e attrito, così come a una riformulazione della «domanda sulla tecnologia»:
non più «come usarla meglio», ma «quali mondi rende possibili?» e, soprattutto: «quali mondi rende impossibili?» […] L'invito non è a pensare un funzionamento algoritmico più giusto, ma a destituire il paradigma stesso che lo sorregge. Non una riconciliazione con la macchina così come è stata idealizzata e progettata dal capitalismo, ma un’apertura alla possibilità che anche gli algoritmi – riconoscendoli anche come soggettività sfruttate – possano divenire altro. (Goodman, Ippolita, Macchine neurodivergenti, p. 10)
Un tentativo e un invito che, rifiutando la pretesa neutralità, universalità, razionalità degli algoritmi e tentando di «smascherare l’apparato ideologico che ne guida la progettazione e l’uso», tenta insistentemente di ricercare, anche dove mai penseremmo di trovarle, forme di vita che resistano all’assimilazione neoliberale, all’eteronormatività, alla colonizzazione dei corpi e delle coscienze (p. 9).
Uscire dalla cultura che ha reso industriale anche la nostra razionalità ci porta a un paradosso, un desiderio ancora senza forma: l'intelligenza artificiale e le macchine devono essere immaginate – così come noi dobbiamo immaginarci – oltre la totale automazione di viventi e non viventi, in una dimensione che metta in primo piano i processi di cura reciproca e collettiva e sia in grado di evitare qualsiasi forma di sfruttamento, dominio e schiavitù, seguendo un pensiero antiautoritario di non purezza radicale. (p. 104)
Ogni deviazione è il varco, la ferita aperta di ogni potere normalizzante. Se, come scrive Butler in La vita psichica del potere (citata a p. 101), «il potere non solo agisce sul soggetto, ma ne stabilisce l’esistenza», nel momento del glitch, nel momento della rottura della continuità del senso – che si tratti di un soggetto umano, immaginario (il Minotauro o Icaro), non-umano, vivente e non, macchinico o algoritmico – vi è una soggettività segreta che riapre la possibilità di una propria fondazione autonoma.
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Matteo Camerini è dottorando in filosofia presso l'Université Paris Cité in cotutela con l'UniBo.
Ruben Maria Eeckels è laureato in filosofia all'Università Ca' Foscari di Venezia e insegna storia e filosofia nei licei.
Davide Liggi è laureato in filosofia all'UniBo e collabora con la cattedra di Storia del pensiero politico di Forlì (UniBo).
Massimiliano Muci è dottorando presso la York University di Toronto.
Insieme, si occupano da alcuni anni di capitalismo delle piattaforme e analisi critica dei Social Media.
