Verso una nuova rivoluzione culturale in Cina? (Prima parte)




Proponiamo qui un testo scritto da Andrew Ross nel 2009 e pubblicato per la prima volta in italiano nel volume «La testa del drago. Lavoro cognitivo ed economia della conoscenza in Cina», curato da Gigi Roggero (ombre corte, 2010). Basandosi su un’importante ricerca sul campo, Ross analizza la transizione da un’economia «Made in China», imperniata sullo sfruttamento intensivo di lavoro, a un’economia «Created in China», basata sull’innovazione e con il controllo di brevetti e diritti di proprietà intellettuale da parte delle imprese locali. Secondo l’autore, è questa la direzione intrapresa dalla rapidissima crescita della Repubblica popolare cinese, pienamente sostenuta dall’autorità di uno Stato potente e centralizzato, saldamente impegnato in una politica definita di tecno-nazionalismo. In questo processo Ross incentra la propria attenzione sui «colletti grigi» (incorporanti elementi del lavoro sia dei colletti bianchi sia dei colletti blu), ossia i lavoratori delle cosiddette «industrie creative». Pubblichiamo oggi la prima parte del saggio.



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I paesi di recente industrializzazione nel Sud globale non se la sono certo presa con calma nello sperimentare un modello di politica delle industrie creative. Alcuni di quelli più avanzati stanno velocemente registrando una perdita di occupazione nel settore manifatturiero rispetto alla Cina continentale e al sud-est asiatico, e necessitano di servizi ad alto skill per creare valore aggiunto alle proprie economie. Tuttavia, è talmente impetuosa la crescita economica della Repubblica popolare cinese che i policymaker del Partito comunista cinese (Pcc) sono già competitivi nella gara della creatività, sperando di guidare l’economia nazionale verso i frutti più appetibili della proprietà intellettuale al top della catena del valore, massimizzando il proprio monopolio nel vasto mercato linguistico cinese, sia all’interno sia all’estero. Nell’indiscutibile certezza che la Repubblica popolare cinese ha raggiunto il livello delle nazioni avanzate, la politica delle industrie creative è stata introdotta nell’undicesimo piano quinquennale di molte città nel corso del 2006: Pechino, Shanghai, Chongqing, Nanchino, Shenzen, Qingdao e Tianjin. Nello spazio di solo pochi anni di attenta considerazione, la burocrazia di partito ha accettato, seppur in modo cauto, il concetto di industria creativa e ha modellato le relative politiche per supportarne lo sviluppo[1].

Nel suo discorso al diciassettesimo congresso nazionale del Pcc nell’autunno del 2007, il presidente cinese Hu Jintao ha fatto riferimento alla politica industriale mettendo in evidenza che «la cultura è diventata una sempre più importante risorsa di coesione nazionale e creatività, ed è un fattore di crescente significato nella competizione globale»[2]. Poco dopo, la Conferenza delle Nazioni Unite sul Commercio e lo Sviluppo (Unctad) ha diffuso i risultati di un’inchiesta sull’economia creativa intrapresa da un importante gruppo di esperti e commissionata dal segretario generale. Dal 2005 i dati mostrano che il commercio internazionale in beni e servizi creativi si è gonfiato a 445 miliardi di dollari, con un tasso di crescita annuale dell’8,7% rispetto ai cinque anni precedenti. Tra la sorpresa di molti, la Cina è balzata al vertice nella lista degli esportatori; le sue esportazioni nel 2005 sono stimate a 61,4 miliardi di dollari, più del doppio rispetto al volume dell’Italia, che è al secondo posto con 28 miliardi di dollari. Se si aggiungono le cifre di Hong Kong, il totale diventa di 89,1 miliardi di dollari. In dieci anni le esportazioni creative della Repubblica popolare cinese sono cresciute del 233% rispetto ai 18,4 miliardi del 1995[3]. Mentre questi numeri sono imponenti (e adeguatamente strombazzati dalla stampa nazionale), la parte del leone è riflessa nell’impatto dell’outsourcing. Ad esempio, queste stime dovrebbero includere un prodotto di moda di uno stilista francese che è confezionato in Cina. Unctad ha declinato la sfida nei termini di come quantificare i prodotti di esportazione la cui progettazione è esclusivamente di origine locale. Nel caso della Cina i numeri sarebbero molto più piccoli, riflettendo la più sobria realtà del suo deficit di lunga durata nel commercio culturale.

Il British Council (indiscusso leader delle politiche nel campo dell’esportazione dell’industria creativa e presenza influente nel settore in Cina) definisce la Cina come uno Stato in transizione che «si è mosso oltre lo stadio di sviluppo, ma è ancora incapace di proteggere i diritti di proprietà intellettuale rispetto ai beni e ai servizi creativi». In altri termini, i principali esportatori di proprietà intellettuale come il Regno Unito hanno un conclamato interesse nell’osservare da parte delle autorità cinesi il rafforzamento della protezione dei diritti di proprietà intellettuale nella transizione nazionale verso una matura economia di mercato. Il British Council è maggiormente ambiguo rispetto alla prospettiva di aiutare la transizione da un’economia «Made in China», imperniata sullo sfruttamento intensivo di lavoro, a un’economia «Created in China», basata sull’innovazione e con il controllo di brevetti e diritti di proprietà intellettuale da parte delle imprese locali. Nondimeno, è questa la direzione intrapresa dalla rapidissima crescita della Repubblica popolare cinese, ed è pienamente sostenuta dall’autorità di uno Stato potente e centralizzato, saldamente impegnato in una politica di tecno-nazionalismo che ha le sue origini, ben prima dell’era delle riforme, nei decenni della costruzione nazionale di Mao.

Ancora recentemente una simile direzione nazionalista è stata chiaramente visibile nei settori dell’hi-tech. Con le campagne di innovazione nazionale negli anni Novanta si è assistito alla costruzione di un’ondata di parchi scientifici e tecnologici: alle imprese con una capitalizzazione su ampia scala, finanziate sia dallo Stato sia dagli investitori privati stranieri, sono stati offerti generosi aiuti ed esenzioni dalle tasse per collocare là i loro impianti. L’expertise straniero e il sapere industriale sono stati così minuziosamente corteggiati. Ora che i funzionari di partito hanno dato il via libera agli ambiti creativi soft, resta da vedere se le imprese più piccole e dinamiche, crogioli di idee innovative, fioriranno negli stessi ambienti, oppure se sarà loro consentito di operare con quel tipo di vivacità indipendente associata con le politiche liberali che trova nella società civile il suo pieno sviluppo. L’innovazione nella tecnologia è una cosa, ma lo spirito dell’invenzione culturale è una bestia completamente diversa in un paese in cui è esercitato uno stretto controllo sui contenuti espressivi in generale. Infatti, dopo il lento ma sicuro incedere della liberalizzazione nell’era di Jiang, nei primi anni della leadership di Hu Jintao si è registrata una vistosa frenata del grado di libertà di espressione permessa nella sfera pubblica cinese. Per molti burocrati di partito dare libero sfogo a simili e imprevedibili energie equivale a scoperchiare un vaso di Pandora.

Finché il settore creativo si comporta come altre industrie i governanti di Pechino non hanno nulla da temere. Possono essere controllate e promosse, in modo provato e sperimentato, per assorbire investimenti e idee straniere, per sfruttare bassi costi di produzione e per fare da incubatore per i campioni nazionali nel mercato interno e nel campo dell’esportazione. Per via del gigantesco mercato linguistico cinese e poiché i manager economici nazionali e regionali sono esperti nel supervisionare un’ampia diffusione di operazioni industriali, dalle catene di assemblaggio di basso livello alla ricerca e sviluppo ad alta intensità di competenze, è probabile che il settore creativo riceverà lo stesso trattamento dell’hi-tech. Dovrebbe realizzare simili gradi di crescita sulla base dell’offerta di lavoro a basso costo e incentivi statali particolarmente vantaggiosi per il business. Se quelli sono i risultati, è probabile che abbiano degli effetti sui livelli di vita, destabilizzando ulteriormente il già precario mondo dei lavori creativi. Si è vista la stessa cosa per la manifattura e i colletti bianchi dei servizi: c’è una qualche ragione per pensare che sarà differente per le occupazioni creative?

La risposta a tale domanda non è del tutto risolta. Il cauto approccio dei quadri di partito alla politica delle industrie creative riflette una complessa valutazione del ruolo politico dell’espressione culturale e creativa. Nella Repubblica popolare cinese, presumibilmente più che in ogni altro paese dove la politica delle industrie creative è stata sviluppata, il dibattito tra le élite su questo settore si muove nelle contraddittorie storie ed esperienze del periodo post-1949. La rivoluzione culturale è ufficialmente ricordata come una fase in cui è stata concessa un’eccessiva primazia alla cultura e l’economia è stata collocata in un ruolo secondario. Di conseguenza, nell’era delle riforme i vigili funzionari che controllano i contenuti dei media si sono abituati a subordinare la politica culturale agli obiettivi di sviluppo dell’economia di mercato. La maggior parte della leadership cinese, poiché la normatività tinta di filosofia di Mao ha avuto ingegneri misurati, ha prestato giuramento al sostegno del progetto tecno-nazionalista. Si ritiene che il movimento per la democrazia represso in piazza Tienanmen nel 1989 sia stato fomentato dall’esplosione di «fervore culturale» (wenhua re) a metà degli anni Ottanta, quando lo status dell’intellighenzia era stato pienamente riabilitato, lo spettro degli sfoghi pubblici si era ampliato e appariva una nuova apertura nelle possibilità di espressione. Queste conseguenze sono servite a ricordare alle preoccupate élite di partito il fluido potere che poteva essere scatenato dai cambiamenti nella politica culturale. Come risultato, dopo piazza Tienanmen ha prevalso la tendenza conservatrice di restringere e perciò relegare la politica della cultura al dominio tradizionale dell’eredità artistica e di mestiere.

Nonostante l’impatto della repressione di piazza Tienanmen, il fervore di mercato si era già intrecciato con le sfere della cultura e gli appelli ufficiali per le riforme andavano seguiti. All’inizio degli anni Novanta, in coppia con la spinta all’efficienza e alla responsabilità manageriale, i media, le case editrici e altre istituzioni dell’informazione di proprietà statale sono state incoraggiate a riformarsi lungo linee simili a quelle delle industrie manifatturiere. Ai manager di selezionati organi mediatici veniva detto di prepararsi al restringersi dei fondi statali. In ultima analisi, la maggior parte dei vitali organi di propaganda avrebbe dovuto «reggersi sulle proprie gambe». Nel 2001 la quarta sessione del nono Congresso nazionale del popolo ha ratificato il concetto di industrie culturali (wenhua chanye), quasi un decennio dopo che il termine aveva iniziato ad apparire nei documenti interni del partito[4]. Da allora la parziale e continua commercializzazione dei media di proprietà statale e di Internet è stato un tentativo politicamente irto di pericoli, con il governo che gioca un’esplicita partita al gatto e al topo con i commentatori che spingono per utilizzare la libertà di espressione permessa nei giornali regionali e sul web.

Comparato al poroso universo informativo e di opinione su Internet, la prospettiva di stabili progetti composti da team di individui imprenditoriali che rincorrono il successo commerciale del dragone è fonte di tranquillità per i funzionari di partito. Dopotutto, l’appetito individuale per l’auto-espressione è ampiamente tollerato finché si tiene alla larga dalle questioni politicamente sensibili. Infatti, se questo appetito può essere convogliato in canali industriali adeguatamente regolati, allora le élite di governo possono a buona ragione immaginare di aver contenuto un’altrimenti fluida fonte di pubblica dissidenza. Questa visione utilitaristica differisce in modo chiaro dal punto di vista post-liberazione della Repubblica popolare cinese della cultura in quanto strumento pedagogico, e ancor di più dall’imposizione della cultura in un programma politico rivoluzionario come quello che è stato agitato nel tardo maoismo.

Ma la convenienza politica non è la ragione principale per salire sul carro dei vincitori della creatività. L’adozione della politica dell’industria creativa non sarebbe potuta arrivare in un momento più propizio per lo sviluppo economico del gigante asiatico. La progressiva marcia della Cina non può essere sostenuta se non dalla capacità della nazione di generare proprietà intellettuale spingendo l’innovazione endogena piuttosto che imitando o adattando invenzioni straniere. Parlando a una conferenza nazionale sull’innovazione nel gennaio 2006, il premier Wen Jiabao ha dichiarato che l’«innovazione indipendente» (zizhu chuangxin) deve essere al centro della strategia di sviluppo del paese per i prossimi quindici anni. La posta in palio è niente di meno che l’onore della nazione.

Non sono certo mancati gli incoraggiamenti nel menzionare le conquiste storiche della Cina nel campo dell’invenzione: l’appello include la polvere da sparo, la scrittura, la carta, la stampa, la bussola magnetica, l’abaco, la balestra, la ghisa, il pendolo, il sismografo, le mine, la ruota dentata, i fuochi d’artificio e la tecnologia del filatoio[5]. Nell’era delle riforme il governo ha potuto richiamare l’attenzione sui risultati del design industriale in erba nella tecnologia dura come le automobili, i beni di consumo durevoli e i semiconduttori, mentre le imprese globali in un intero insieme di industrie avanzate facevano a gara per impiantare nelle zone del libero commercio di Shanghai e Pechino centri di ricerca e sviluppo, impiegando il talento locale. Probabilmente i funzionari continueranno a incubare imprese centrate sul design nell’industria ad alte competenze dell’hardware e del software, convogliando i trasferimenti di conoscenza dalle corporation globali al modello delle start-up locali.

Ma queste iniziative sono tutte concentrate nelle industrie d’avanguardia, dove gli imprenditori stranieri sono sempre più abituati a usare la Cina come un territorio offshore a basso costo, come evidenziato dalle figure dell’esportazione dell’Unctad nel 2005. Mentre questo modello di internazionalizzazione riguarda i settori dei vecchi media come la televisione e i film, dove i prodotti coreani, giapponesi e taiwanesi sono girati e assemblati a basso costo nella zona continentale, i nuovi media rappresentano un colpo di spugna rispetto al passato. Ci si aspetta che i designer cinesi godano di un avvio lanciato in settori come i videogame, la grafica avanzata di computer e le comunicazioni multimediali – campi di diretto rilievo per il consumo elettronico e i media digitali. I giochi online (ufficialmente riconosciuti come uno sport competitivo dall’agenzia sportiva statale) e i media mobili (in un paese con diverse centinaia di milioni di utilizzatori di cellulare) sono già provati settori dinamici, e il sostegno governativo a queste aree è stato prontamente disponibile.

Inoltre, il potenziale per promuovere il nazionalismo culturale e limitare i contenuti stranieri attraverso l’utilizzo di soggetti cinesi è inesauribile. La validità di questa formula si è pienamente vista nello spettacolo storico della cerimonia d’apertura dei Giochi olimpici di Pechino del 2008. I produttori di generi multimediali possono attingere a una riserva di secoli di miti e leggende, narrazioni raffinate e folk, tutti ben noti elementi del patrimonio nazionale. L’appetito popolare per le opere teatrali in costume d’epoca, nella Repubblica popolare cinese e in generale nei paesi dell’Asia orientale, garantisce un vasto mercato da monopolizzare, mentre i successi dei film epici cinesi in Occidente dimostrano di essere sufficientemente concreti sul lungo periodo da entrare nel Dna di Hollywood. Infatti, Disney è solo la prima delle multinazionali dell’intrattenimento a riconoscere il potenziale della vendita dei prodotti con soggetti cinesi sullo stesso mercato cinese. Il Segreto della Zucca Magica, la sua prima avventura in un contenuto localizzato in Cina e in assoluto il suo primo film fatto non ad Hollywood, è stato distribuito nella Repubblica popolare nel maggio 2007. Da qui i progetti della compagnia di sviluppare una serie di personaggi della Disney cinesi da costruire sull’impatto della Zucca Magica, basato sulla famosa storia di un bambino cinese.

Indipendentemente dal fatto se i produttori stranieri avranno successo, tentativi come quello della Disney illustrano l’enorme fascino commerciale dei soggetti cinesi. Il significato economico dell’eredità culturale è ora stato pienamente colto anche nell’industria del turismo in Cina, dove siti del passato feudale sono offerti al mercato come ancore spirituali della cultura nazionale. L’enfasi ha un’evidente dimensione politica ed è in larga parte il frutto delle ere di Deng e di Jiang, quando la «civilizzazione spirituale socialista» era promossa per compensare l’imperativo del fare soldi; ciò veniva fatto anche per distinguere le nuove politiche culturali da quelle dell’era maoista, laddove i monumenti al passato feudale venivano negati o distrutti. Restaurare l’accesso popolare alle ricche tradizioni della Cina era corredato da un’impronta nazionalista che è stata ugualmente applicata, seppure con più zelo, all’obiettivo anti-feudale della rivoluzione culturale di creare tradizioni moderne. Lo sviluppo di simili siti turistici, insieme all’investimento nelle opere teatrali in costume, copre un certo numero di obiettivi del governo: la crescita del Pil, i guadagni nel commercio estero e il consumo interno, ma anche una modalità di formazione del cittadino impregnata di un sentimento neo-confuciano.

I miti e le storie tradizionali, rimodellate come commento sicuro sulla politica contemporanea, costituiscono una merce relativamente stabile, facile da lanciare nel ciclo di un prodotto industriale e nel soddisfare la domanda di consumo. Se la regolazione dei diritti di proprietà intellettuale può sempre essere opportunamente implementata, allora questa sfera di eredità della politica delle industrie creative dovrebbe avere un futuro sostenibile nel settore pubblico e privato, offrendo un impiego affidabile. Ma che dire delle più idiosincratiche e imprevedibili iniziative caratteristiche del paradigma creativo occidentale dell’originalità? I policymaker cinesi possono permettersi di favorire o addirittura stimolare un’insolita espressione che è completamente al di fuori dei contenuti approvati da Pechino?


Percorsi di precarietà


Finora l’evidenza suggerisce che la preveggente burocrazia della Repubblica popolare cinese è probabilmente un ostacolo ai percorsi dei produttori creativi indipendenti, la cui attività è soggetta ai permessi di un insieme di regolatori industriali differenti (il ministero della cultura, l’amministrazione statale dell’industria e del commercio, l’amministrazione statale di radio, film e televisione, il ministero dell’industria dell’informazione e l’amministrazione generale della stampa e delle pubblicazioni), ognuno dei quali con proprie prescrizioni per un determinato campo o genere culturale[6]. Il sistema delle licenze, che duplica il meccanismo della sorveglianza sui contenuti, è particolarmente irto di pericoli per la nuova e trasversale produzione mediatica, che abitualmente si destreggia tra molte di queste industrie. Più è hi-tech e più possibilità ci sono di qualificarla nella rubrica del ministero della scienza e della tecnologia, il cui incarico di alto livello a sostenere l’innovazione genera i risultati più rapidi e di maggior impegno[7]. Ciononostante l’attenzione è rivolta a quotare in borsa le grandi compagnie ad azionariato diffuso.

Questa politica macroeconomica di «mettere al sicuro il grande e abbandonare il piccolo», come osserva Wang Jing, rappresenta una «visione contraria a quella delle industrie creative». Così, la politica scelta dalla Repubblica popolare cinese è stata di spingere le iniziative creative a Hong Kong con in mente il mercato di esportazione della madrepatria[8]. L’economia di Hong Kong ha attinto per lungo tempo dal bacino del talento creativo in fuga da Shanghai dopo la liberazione, ed è stata destinata da Pechino a concentrare i servizi ad alto valore sotto cui viene rubricata la politica delle industrie creative. Dunque è proprio laddove l’influenza del modello britannico dovrebbe essere più forte che è stata completata nel 2003 la prima indagine volta alla mappatura delle industrie creative. Simili sforzi di mappatura sono proseguiti nella madrepatria, ma è noto che le statistiche della Repubblica popolare cinese sono elastiche, soprattutto quelle di un settore come le industrie creative dove è difficile pervenire a dati certi. Il tentativo più affidabile è stato il Blue Book of China’s Cultural Industries, un rapporto annuale compilato a partire dal 2002 dall’Accademia cinese delle scienze sociali.

Ci sono voluti due decenni di liberalizzazione per far perdere alle imprese cinesi di proprietà statale l’abitudine al sistema di sussidi statali dei prestiti bancari indipendenti dalle prestazioni. Molti dei nuovi micro-business sorti attorno all’industria creativa sono successivi all’era della proprietà statale e sono stati sviluppati con un numero minimo di fondi derivanti dai cordoni della borsa pubblica, con l’aspettativa di diventare autosufficienti nel breve periodo. Se le start-up falliscono nel raggiungere la soglia di mercato, o se non possono assicurarsi le necessarie licenze, questi piccoli produttori creativi troveranno le proprie opportunità in un’economia grigia non autorizzata dove la precarietà e l’incertezza sono una forma di vita. Senza dubbio questa economia sotterranea è il luogo in cui si sviluppano le energie più interessanti e imprevedibili, ma è anche un crogiolo dei peggiori tipi di sfruttamento. Come per i nuovi arrivati che navigano con successo attraverso le agenzie ministeriali, il sostegno governativo è a breve termine e ampiamente vincolato non solo alla commercializzazione del prodotto, ma anche alla capacità di trovare investitori privati o sponsor. La conseguente imposizione dell’impresa spesso risulta essere una forma non ortodossa di investimento che ostenta legalità e trasparenza, esponendo i produttori a un rischio cronico.

Sebbene sia l’economia più sindacalizzata al mondo (la federazione nazionale del lavoro conta circa 150 milioni di iscritti), i sindacati cinesi sono inefficaci (la maggior parte fornisce servizi sociali) e hanno una base debole nei settori commercializzati dove sono state lanciate le nuove iniziative creative. Il rafforzamento delle leggi sul lavoro è notoriamente fragile, e i mercati del lavoro formatisi nei settori maggiormente dinamici dell’economia sono volatili e instabili, tendenti a un elevato turnover e a una cronica cultura della slealtà sul posto di lavoro, sia dal lato degli imprenditori sia da quello dei lavoratori. La pratica di cambiare spesso lavoro è diventata un passatempo in un paese dove, solo fino a ieri, i mezzi di sussistenza erano garantiti da una «ciotola di riso in ferro»[9], e sempre meno lavoratori, qualificati o no, si aspettano dai loro attuali padroni la possibilità di restare a lungo. Inoltre, è nei settori high skill – dove i contratti non prevedono nessuna clausola sul numero massimo di ore – che le settanta ore di lavoro alla settimana sono una crescente probabilità[10]. La nuova attenzione alle industrie creative si è sviluppata nel cuore di questo ambiente di lavoro agitato e flessibile, in cui le pressioni dovute all’esposizione al mercato e le crisi per le scadenze dei progetti si combinano per iniettare ulteriori dosi di ansia nei perennemente immaturi mercati del lavoro che affliggono la produzione culturale.

Diversamente dalla «creatività britannica», ad esempio, che è una riconosciuta merce globale con una provata storia imprenditoriale, il suo equivalente cinese deve essere lavorato per entrare in un ambiente mediatico i cui contenuti sono ancora in gran parte monopolio statale, e deve farlo negli ingranaggi di stereotipi orientalisti di lunga durata sulla natura statica e derivata della società cinese. Come si può essere cerativi nella Repubblica popolare? L’ansia delle élite nazionali rispetto alle limitazioni dei nativi sul pensiero dinamico ha teso a focalizzarsi sulle percepite deficienze in un sistema formativo fortemente imbevuto dell’etica confuciana dell’apprendimento attraverso la copia. Si ritiene che l’apprendimento tradizionale nella forma mnemonica e degli esercizi ripetitivi conduca a una cittadinanza obbediente e una forza lavoro disciplinata capace di seguire gli ordini o replicare altre culture, ma è inadeguato per stimolare atti creativi di originalità. Gli sforzi per riformare il sistema non saranno efficaci fino al pensionamento di almeno una generazione di insegnanti formatisi nel modo tradizionale, e perfino allora probabilmente si focalizzeranno su campi selezionati delle scuole di élite. Ciò è lontano mille miglia dal facile populismo delle verità lapalissiane di Blair secondo cui «ognuno è creativo». Sicuramente, esistono degli equivalenti cinesi dei personaggi working class nel film The Full Monty (una bella allegoria delle politiche sull’industria creativa del New Labour): messi in cassa integrazione, utilizzano la propria latente creatività per organizzare la propria rentrée imprenditoriale. Difficilmente possono diventare celebri come «lavoratori modello» (una tradizione dell’era maoista ora estesa agli occupati nelle industrie creative), a meno che producano una qualche forma di proprietà intellettuale. Né un governo a partito unico è obbligato a vendere il paradigma della creatività a fette di popolazione socialmente marginali e sotto-occupate, come avviene in una democrazia quale il Regno Unito.

Per assicurare la cattura della proprietà intellettuale sul mercato, la maggior parte dell’attività delle industrie creative è stata posizionata in luoghi specifici: si tratta in molti casi di spazi industriali dismessi da fabbriche che si sono trasferite fuori dalle città per migliorare la qualità ambientale. Da questo punto di vista, i manager dell’industria creativa stanno seguendo il copione internazionale nell’istituire dei cluster creativi. Ma il cluster è anche il modello usato dai parchi scientifici e tecnologici aperti negli anni Ottanta e Novanta, e per alcuni aspetti è in continuità con le zone industriali costruite durante l’era della collettivizzazione. Ancora più importante, la decisione sul posizionamento permette ai funzionari di mantenere un’attenta sorveglianza sulle attività spesso indipendenti dei lavoratori creativi.

Il primo e più significativo di questi cluster è stato organicamente istituito da artisti che nei tardi anni Novanta sono andati a risiedere nella zona Factory 987 (un ramo in disuso del complesso militare-industriale della guerra fredda) a Dashanzi, un quartiere periferico del distretto Chaoyang di Pechino. Dashanzi è prosperato come un distretto culturale, sebbene la sua prossimità alla zona olimpica metta in pericolo la sua esistenza. Grazie alla resistenza dei suoi artisti residenti, la zona è stata salvata dalla ricostruzione, ma a partire dall’apertura delle Olimpiadi del 2008 è rapidamente diventata un’area esclusiva della città e luogo di divertimento per i turisti. Le zone dell’industria creativa in altre città sono state più attentamente progettate con fondi statali: Tianzifang, Tonglefang, Bridge 8, Media Industry Park, M50 e Fashion Industry Park a Shanghai; Loft 49 e Tangshang a Hanghzhou; il Tank Loft a Chongqing.

Dal 2005 sono stati aperti centri e istituti a Shanghai (il Centro dell’industria creativa di Shanghai e il Centro di ricerca e innovazione delle industrie creative alla Jiaotong University) e a Pechino (l’Istituto statale di innovazione, ricerca e sviluppo delle industrie culturali). Nel 2006 il governo ha approvato la costruzione di zone di industria creativa in città selezionate e con provata disponibilità di talenti. Ciò include una costellazione di distretti creativi a Pechino, dozzine di centri a Shanghai sviluppati sotto gli auspici dell’Associazione delle industrie creative, la zona «Window of the World» a Nanchino, «Creation 100» a Qingdao e avamposti ulteriormente lanciati nelle economie urbane guidate dallo sviluppo tecnologico come Xian e Chengdu[11]. Gli investitori che hanno puntato su queste localizzazioni godono delle stesse forme di commercio, tassazione e incentivi che dalle prime fasi dell’era delle riforme sono familiari alle zone di esportazione e high-tech. Gli investitori stranieri con irrealistiche aspettative di veloci profitti entreranno senza dubbio nello stesso tipo di accordi informali di prima: concedendo trasferimenti di tecnologia e conoscenza in cambio di accesso alle promesse del governo o del mercato. Nel caso dei nuovi settori dell’industria creativa, comunque, la contiguità a una nuova proprietà intellettuale renderà i padroni stranieri ancora più sensibili ai trasferimenti, e sempre più attraenti per gli imprenditori del posto e per i funzionari che li sostengono.

Come nel caso del settore manifatturiero hi-tech, il mercato del lavoro per i talenti industriali è ristretto. A New York si stima che il 12% dei lavoratori viene dal settore creativo, mentre tale figura raggiunge il 14 e il 15% rispettivamente a Londra e a Tokyo; a Shanghai nel 2006 è stato stimato solo un 1%[12]. Per allargare il collo della bottiglia, che incide sulla spirale salariale nella regione, nel 2004 il governo ha annunciato un progetto di formazione di massa e assunzione per produrre oltre un milione aggiuntivo di «colletti grigi» (incorporanti elementi del lavoro sia dei colletti bianchi sia dei colletti blu), una categoria che comprende ingegneri del software, architetti, artisti grafici e designer industriali[13]. Se Pechino avesse successo in questo progetto di formazione, allora l’attuale riduzione del lavoro e la conseguente spirale salariale potrebbero essere di breve durata. Ma la causa dell’instabilità non è legata semplicemente alla carenza di offerta. Ora gli occupati sono senza vincoli, al pari delle corporation globali, e poco propensi a legarsi ai datori di lavoro al di là del breve periodo. In clamoroso contrasto con i loro genitori, i giovani cinesi che stanno facendo il proprio ingresso nei mercati del lavoro delle aree urbane sono cresciuti in un ambiente socio-economico in cui la lealtà a qualsiasi cosa che non sia la famiglia è un anacronismo oppure un obbligo. Avendo testimoniato lo sbrindellarsi delle sicurezze in tutti gli aspetti delle proprie vite, i cinesi di una certa età hanno davvero visto ciò che era solido dissolversi nell’aria, e i loro figli sono stati allevati credendo di dover essere autori delle proprie vite. In Cina questa discesa nella precarietà è avvenuta nel corso di una generazione e su una scala molto più grave che in qualsiasi altro posto.

L’avvento del settore creativo come obiettivo sperimentale dello Stato giunge ben prima del maturare dei requisiti del mercato del lavoro. Questo settore produrrà una versione specifica dell’endemico sfruttamento ad alta intensità di lavoro e bassi salari tipica degli sweatshop[14] del sud della Cina, nelle zone di esportazione e di assemblaggio? Lo sfavorevole complesso di pressione demografica, elevato turnover, regolazione permissiva e offerte a tariffa ridotta emergeranno nel micro-business e nelle imprese dell’economia creativa? Se è così, il ruolo centrale della Cina nell’economia globale significa che il suo settore creativo, così come le altre sue industrie, può produrre norme che incidono sui salari e sulle condizioni di lavoro in altre parti del mondo. Il «prezzo Cina», così temuto dalle manifatture dei paesi dell’Ocse, potrebbe essere associato con il «Created in China» proprio come è stato per il marchio all’estero «Made in China».

I produttori stranieri di merci digitali e di servizi utilizzano già il lavoro a basso costo della Cina per operazioni offshore che includono l’esecuzione, l’animazione e la modellazione, insieme a una gran quantità di applicazioni Cad[15]. Ciò si estende dai produttori di videogame fino alle imprese di architettura e di software, dove la qualità del lavoro esternalizzata in Cina sta balzando in alto nella catena del valore. Per citare un notevole sviluppo, i giovani cinesi sono pagati per fare giochi di fantasia online, guadagnando moneta virtuale e creando avatar che possono essere venduti a giocatori affamati di tempo nei paesi opulenti. Nel 2005 si stima che 100.000 di questi «coltivatori d’oro» stessero sgobbando nelle fabbriche cinesi dei giochi online, trascorrendo la notte in dormitori sovraffollati di remote province, distanti dai centri dell’industria creativa di Shanghai e Pechino[16]. Nella nuova economia virtuale, dove la moneta circolante online e il gioco hanno un reale valore di scambio, la collocazione geografica del lavoro ha quasi cessato di essere di fondamentale importanza. Non c’è dubbio, comunque, che le operazioni offshore come questa incidano ovunque sulle condizioni di lavoro, dal momento che i manager abbassano i salari minacciando di trasferire l’attività in Cina. Ma la pressione salariale sui lavoratori non è sentita solo nei luoghi di partenza delle imprese. Per i cinesi più giovani la principale opportunità di un impiego creativo arriva probabilmente al prezzo di una vita lavorativa di grande stress e segnata da un’incertezza cronica, in cui l’auto-direzione si tramuta in auto-sfruttamento e la mobilità volontaria costituisce un veloce percorso di vendibilità della propria forza lavoro.

Rispetto tali rischi connessi alla vita lavorativa i policymaker cinesi hanno posto perfino meno attenzione dei loro colleghi occidentali. Rispetto alla quantità e gravità di quotidiani incidenti nelle insicure miniere di carbone, alla barbarie del lavoro schiavile nelle fabbriche di mattoni o alla crudeltà delle condizioni degli sweatshop nelle industrie per l’esportazione del sud della Cina, i problemi cui si trovano di fronte i colletti grigi sono scarsamente percepiti dai funzionari statali. La regolamentazione del lavoro tende ad essere governata da tre priorità centrali tra i ceti dominanti di Pechino: evitare rivolte popolari, mantenere la crescita del Pil e consolidare il potere del partito. Alla luce di ciò, qualsiasi lavoro al di fuori dello sviluppo delle iniziative culturali e creative non è tenuto in particolare considerazione. Nessuno a Pechino può permettersi di ignorare il ruolo di grande importanza che la politica culturale ha giocato nelle insorgenze della tarda era maoista, o nel periodo della «febbre culturale» che l’ha preceduta, fomentando in parte la crisi di piazza Tienanmen del 1989. A coloro che sono attualmente al potere le lezioni della rivoluzione culturale e di Tienanmen ricordano lo straordinario impatto delle politiche culturali, e questa è una delle ragioni per cui i funzionari si sono approcciati alle industrie creative con così tanta cautela.

Michael Keane ha, infatti, mostrato come i dibattiti che hanno preceduto il riconoscimento ufficiale delle industrie creative siano stati accesi e con posizione differenti[17]. L’idea alla fine adottata nella nomenclatura statale – «industrie creative culturali» (wenhua chuangyi chanye) – costituisce un termine ibrido, attentamente scelto come compromesso in grado di riflettere il lessico dello sviluppo peculiare, ovvero le «caratteristiche cinesi», con cui la Repubblica popolare traduce tutti i paradigmi originati altrove.

Per comprendere lo sfondo di questo dibattito e il futuro per l’impiego in tale settore, è necessario un approfondito excursus nell’era maoista. I manager del Partito comunista manipolano sapientemente l’iconografia di Mao, mentre le evocazioni delle politiche culturali di quel periodo sono passate attentamente al vaglio. A causa di tale attenzione, questi paradigmi non sono in sé più morti di quanto lo sia l’era postbellica dei sussidi culturali in Occidente che ha pre-datato il neoliberalismo. Proprio come è stata significativa l’influenza all’estero delle politiche culturali derivate, seppur indirettamente, dalle politiche culturali di Mao. Prima dell’emergere della Cina come esportatore della maggior parte degli abiti negli armadi occidentali, è la sua esportazione del maoismo ad essere all’opera nei nostri guardaroba mentali. Fino a tempi recenti gli intellettuali occidentali utilizzavano l’eredità culturale di Mao probabilmente più che i loro colleghi di Shanghai. Comprendere ciò che è stato ci può aiutare nell’analisi della preistoria dell’ascesa del paradigma delle industrie creative in Occidente, approfondendo al contempo la conoscenza della sua ricezione nella Repubblica popolare cinese.



Note: [1] Z. Jingcheng, a cura di, The Development of the Creative Industries in China, China Economic Publishing House, Beijing 2007. [2] Hu Jintao, Keynote Speech to Seventeenth National Congress, 2007, disponibile su http://english.people.com.cn/90002/92169/92187/6283148.html. [3] Unctad, Report of the Secretary-general’s High-level Panel on the Creative Economy and Industries for Development, preparato per la dodicesima sessione dell’Unctad, Accra, Ghana, aprile 2008, consultabile su http://www.unctad.org/Templates/webflyer.asp?intItemID=4494. [4] M. Keane, Created in China: The Great New Leap Forward, Routledge Curzon, London 2007. [5] J. Needham, Science and Civilization in China, Cambridge University Press, Cambridge 1986. [6] S. Cunningham – M. Keane – M.D. Ryan, World’s Apart? Finance and Investment in Creative Industries in the People’s Republic of China and Latin America, «Telematic and Informatics», 22, 4, 2005. [7] Claydon Grescher Associates, Changing China – The Creative Industry Perspective: A Market Perspective, 2004, consultabile su http://www.uktradeinvest.gov.uk. [8] W. Jing, The Global Reach of a New Discourse: How Far Can «Creative Industries» Travel?, «International Journal of Cultural Studies», 7, 1, 2004. [9] Espressione cinese per designare un’occupazione sicura, con la garanzia statale di un salario fisso, di assistenza e di stabilità sociale [N.d.T.]. [10] A. Ross, Fast Boat to China: Corporate Flight and the Consequences of Free Trade – Lessons from Shanghai, Pantheon, New York 2006. [11] M. Sun, Creative Industry, New Force in Beijing’s Economy, «Beijing This Month», 14 giugno 2006. [12] L. Wuwei, Remarks of Chairperson of Shanghai’s Creative Industry Association, relazione alla sessione del Congresso del popolo di Shanghai, consultabile su http://www.designtaxi.com/news.jsp?id=1807&monthview=1&month=1&year=2006. [13] Xinhua, China Badly Needs «Grey-collars» for Manufacturing, «China Daily», 21 marzo 2004. [14] Fabbriche del sudore [N.d.T.]. [15] Cad (Computer Aided Design) è una famiglia di sistemi e programmi software per la progettazione assistita dal calcolatore, utilizzati per molteplici scopi e attività [N.d.T.]. [16] J. Dibbell, The Life of the Chinese Gold Farmer, «New York Times Magazine», 17 giugno 2007; D. Barboza, Ogre to Slay? Outsource It to Chinese, «New York Times», 9 dicembre 2005. [17] Keane, Created in China, cit.



Immagine: Robert Gligorov


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Andrew Ross è professore di Analisi sociale e culturale presso la New York University e tra i protagonisti delle campagne contro il debito nate da Occupy Wall Street. Collabora con «The Nation», «The Guardian» e «New York Times». Tra le sue numerose pubblicazioni: No Collar: The Humane Workplace and its Hidden Costs (2003), Fast Boat to China: Corporate Flight and the Consequences of Free Trade–Lessons from Shanghai (2006), Creditocrazia e il rifiuto del debito illegittimo (2015).