Le Guardiane della Galassia 4. «Una, nessuna e centomila»

Rassegna modesta di femminismi e ibridazioni letterarie


Il quarto prisma della rassegna critica di letteratura femminista di fantascienza curata da De Palo, rifrange adesso il linguaggio. Illumina le tecniche narrative delle Guardiane della Galassia - Rambelli, Tepper, Butler, Vallorani, Winterson, Farris, Jemisin ed Emiliani - alla ricerca del perturbante, di una postura discorsiva non convenzionale che moltiplica i punti di vista oltre il fallologocentrismo che invisbilizza tutto.



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È noto che l’io narrante è un pretesto. È sfuggente, ambiguo, traditore e spesso non è davvero un io. Capita che sia un noi, a volte un tu o un voi, magari loro o anche esse. Snodato il garbuglio dei punti di vista ed esauriti i pronomi grammaticali, cosa resta della scrittura delle Guardiane della Galassie? Ce lo svela il quarto prisma, che ammicca nella nostra direzione con le sue facce multiple, indicandoci due strade.

La prima strada è lastricata di lesioni retiniche causate dal pervasivo eliotropismo fallologocentrico[1] (tanto per scomodare Haraway) di romanzi sentimentali e psicologici, di feuilleton di avventura, stream of consciousness, narratori onniscenti, terze persone, diari intimi e scambi epistolari in tutte le lingue parlate (e morte) del pianeta. L’italiano in cui leggiamo (e scriviamo), per giunta, è flessivo: declina per genere aggettivi, sostantivi, participi passati, articoli e pronomi. Qualsiasi azione venga descritta, qualsiasi tratto dell’interiorità entri in gioco, non si sfugge al dualismo stretto di genere per tacere del maschile inclusivo che invisibilizza tutto il resto. Un bel guaio anche quando si traduce.

Se è vero che la lingua è una pratica di significazione, che il linguaggio ha potere performativo, sono in grado, le Guardiane della Galassia (e in generale le donne) che scrivono narrativa fantascientifica già in potenza pertubante, di generare una postura discorsiva non convenzionale?

Come può riuscirgli se hanno le retine (culturali) sofferenti, fin da quando Luciano di Samosata immaginò i seleniti, oltre le colonne d’Ercole, con i loro occhi estraibili? Se sono incrinate nell’istante in cui Astolfo arrivava sul satellite d’argento, ormai definitivamente sbrindellate mentre la Luna lasciava la Terra nel settembre del 1999?

Sull’altra strada che il quarto prisma lascia intravedere, tra spigoli e rifrazioni, è segnalata la radice greca μορφή (morfé), comune a Morfeo - il dio del sonno che prendeva la forma e la figura dei sogni – e a morfema, l’unità minima di significato. È un suggerimento di metodo: addormentiamoci quindi, per non farci deformare la vista dalle lesioni retiniche e rileggiamo in sogno i romanzi delle Guardiane della Galassia alla ricerca di una, nessuna o centomila visuali e inquadrature.


«Non mi annoiavo mai, se non quando ero in compagnia di altri».

(Frankissstein)


Il primo romanzo che riprendiamo è Frankissstein di Jeannette Winterson (2019), nella sua traduzione italiana. Un omaggio, tre le altre cose, all’antenata della fantascienza Mary Shelley e ad Ada Byron King, contessa di Lovelace, che nel 1833 lavorò su una macchina che alla fine considerò un amico.

Mary Shelley la incontriamo all’inizio, durante il soggiorno nei pressi del lago di Ginevra nel 1816.

È nuda perché i vestiti non si asciugano. Riflette sulla realtà idrosolubile nel «grigio sterminato di una settimana di pioggia» e sulla parola eyeball, globo oculare, preludio alla visione, che ha appena avuto, del mostro che a breve sarà descritto in Frankenstein. Winterson tiene la prima persona saldamente dentro la testa di Mary mentre lei pensa a suo marito Percy Shelley[2], tenta di argomentare contro il sessismo maschilista di Lord Byron e si interroga su cosa sia ad animare i corpi. Ne ha ben donde: il primo bambino suo e di Percy è morto appena nato. Solo un brevissimo intermezzo a mo’ di cronaca contestualizza storicamente, per chi non lo sapesse, dove siamo e cosa sta succedendo.

Ancora la stessa prima persona, pacata, equilibrata, distaccata persino quando racconta un tentativo di stupro subìto, è quella di Ry Shelley, trans-FtM del Ventunesimo secolo che entra in contatto con Ron Lord, magnate delle sex-bot. Si torna a Mary e poi di nuovo a Ry, che questa volta si trova ad avere a che fare (e noi con lui) con lo scienziato tecnocrate Victor Stein e il suo sogno di preservazione dei cervelli. Winterson non si accontenta dell’alternanza tra le due prime persone, non le basta il rincorrersi di una finzione dentro l’altra: le serve un ulteriore punto di vista e compare Viktor, il personaggio di un (altro) romanzo, ripescato quasi morto tra i ghiacci. Viktor con la k, attenzione, non è Victor.

Viktor è conscio di essere nato dentro Frankenstein e, già che c’è, vorrebbe incontrare Mary, la sua creatrice che è una personaggia di Frankissstein oltre a esistere nel romanzo dei romanzi che è la Storia. Per questo gioco un po’ folle serve una terza voce narrante in prima persona, e chi meglio di mister Wakefield, direttore del manicomio di Bedlam e aduso a matti di ogni specie? Così, osservata da Wakefield all’interno del suo dubbio regno, Mary Shelley incontrerà il proprio personaggio, Viktor Frankenstein, senza scomporsi troppo, tutto sommato. Lui le dirà di non sentirsi diverso dal mostro, lei berrà del vino a sorsate. In fondo Viktor può sempre essere un vero squilibrato che ha letto il suo romanzo e ha sviluppato una fissazione ossessiva. Winterson ci riserva altri giochi di rifrazione con i punti di vista come quando, grazie a uno zoom temporale, il 1928 si confonde col presente: il percorso si dipana da una bambina di nome Isadore al padre Jack, con Jack c’è una piccola deviazione fino a Turing, poi da Jack - ispiratore di Victor Stein – si arriva a Stein, da Stein a Ry che è colui di cui stiamo leggendo in prima persona in un rispecchiamento vertiginoso di io-narranti.



«Il tempo che aveva potuto valicare tante volte recidendone l’evolversi naturale adesso sgocciolava con inerte riluttanza sulla sua consapevolezza»

(Profilo lineare b)


Anche il secondo libro che esploriamo in sogno contiene in sé un altro romanzo. Ammesso che romanzo sia la parola adatta per definire l’Iliade. Nel 1980, in Italia, Roberta Rambelli esce con Profilo lineare b[3]con il quale ambisce a contestualizzare fanta-scientificamente la mitologia divina ed eroica che gira intorno alla guerra di Troia. Il punto di vista non può che essere quello omerico, onnisciente, la terza persona che decide l’ordine e la concatenazione degli avvenimenti e, oltre a ciò, giudica il cuore di eroi, donne, uomini e divinità. Lo scarto più significativo rispetto all’opera originale sta soprattutto nel messaggio veicolato: il destino pre-assegnato è una fake news. Non esiste la Fortuna, superiore persino agli dei, che decide tutte le sorti, al suo posto il libero arbitrio e le scelte umane, troppo umane, che sono l’unica deterministica causa di tutto ciò che accade.

In Profilo lineare b Rambelli governa ogni inquadratura con olimpico distacco rispetto alle regole concernenti i flussi temporali: da quella soggettiva sulle figure protagoniste, tutte affascinanti, colte mentre osservano su schermi televisivi la morte di Alessandro Magno, a quella a campo lungo che riprende Alessandro in battaglia arrivando al primissimo piano sullo scudo di Achille per poi riallargarsi sull’arrivo di un magnifico guerriero che salva il macedone da morte certa. La macchina da presa narrativa gira intorno allo sconosciuto in cerchi concentrici e insistiti di ammirazione, efficaci nel creare aspettative e allo stesso tempo disincentivare quelle più ovvie, tipo che costui sia un qualche dio piombato dal cielo. In questo modo alla fine del primo capitolo la rivelazione che si tratta di Achille in persona è un vero e proprio colpo di scena.

Muniti di una narratrice onnisciente, è facile cavalcare in pochi attimi i millenni, dall’Egitto del 1.500 a.c. alla futuristica reggia sottomarina di Nereo nel Ventesimo secolo, invece è difficile dare voce a un’immortale come Teti che quando si trova a parlare delle migliaia d’anni passate a piangere Achille diventa un po' nebulosa. Va bene che si è dedicata anche a studiare i delfini e il loro linguaggio ma, francamente, studiare i delfini, piangere Achille e odiare Zeus per un tempo pari a circa 44 vite umane è un carico eccessivo per una prima persona singolare, anche se divina. Anche Zeus e i suoi accoliti però – nonostante la terza persone che ne sintetizza le vicissitudini – impiegano 4000 anni a partorire un’arma assoluta, un groviglio di cavi, un nucleo di tenebra e una lente iridescente, per distruggere definitivamente i Titani. E se sembra inevitabile chiedersi cosa diavolo abbiano fatto per tutto quel tempo, questo rivela solo un pregiudizio cognitivo molto provinciale: chi l’ha detto che il tempo per loro scorre come per noi che ne abbiamo molto meno? Imprenscindibile è, infine, la narratrice onnisciente quando solca con poche frasi gli anni luce dal pianeta degli Olimpi fino al nostro, plana su un professore di linguistica e zooma sulla mano che costui poggia sempre sul fianco: un tic da calcoli alla cistifellea? Un vezzo? Ma no, un trauma fondativo: il professore, che ha pagato col suo fegato smangiucchiato perennemente il fuoco che ha voluto donare all’umanita, è Prometeo, il vero eroe di tutta la vicenda. Sarà grazie al suo ingegno che Zeus e gli altri dei (Atena si chiama fuori all’ultimo svelando una predilezione di Rambelli) verranno finalmente sconfitti.



«In lontananza c’erano altri alieni affaccendati, e animali neri, grossi come pastori tedeschi, troppo lontani per distinguerli con chiarezza, benché anche da distante le sembrasse che avessero troppe zampe. Sei? Dieci? Sembravano armenti al pascolo.»

(Ultima genesi)


Se il virus che da un paio di anni brama di fondersi coi nostri corpi ci offrisse una via evolutiva per farci spuntare le branchie sul collo, a patto di una coesistenza meno drammatica, dopo alcuni sproloqui sull’orrore di gole segmentate accetteremmo con sollievo e poi la cosa diventerebbe normale. Anzi, la moda si ingegnerebbe a produrre gorgiere sempre più cool. Nello stesso modo quando verso la fine di Ultima genesi di Octavia Butler (1987), si incontra la scena della citazione in corsivo - un affresco bucolico di consueta alienità/alterità con armenti a sei zampe al pascolo - chi legge ormai ha raggiunto quella serena rassegnazione che va sotto il nome di abitudine. Abitudine alla convivenza non solo con gli alieni Oankali ma anche con i loro animalieni.

Nella sua traduzione italiana, Ultima genesi è tutto in terza persona ma la messa a fuoco è interna alla mente della protagonista Lilith. Per buona metà del romanzo Lilith è anche l’unica figura umana presente per cui, a meno di calarsi nelle menti degli extraterrestri e inventarsi, in terra straniera, modi stranieri di pensare e raffigurare, parrebbe una scelta sensata. La focalizzazione interna a Lilith, gestita come se la terza persona narrante fosse la sua ombra, permette a Butler di far concentrare la protagonista sulla prigionia in cui si trova, su ogni dettaglio alieno, sulle sensazioni conseguenti e sulle proprie riflessioni al riguardo, senza incorrere in quelle sbavature di stucchevolezza o leziosità spesso ineludibili quando si parla di sé e di quel che si prova. Nella seconda parte del romanzo Lilith, che rinnova la tradizione di prima donna in un giardino dell’Eden che nasce come incubo arcadico, è preposta dagli Oankali a scegliere quali compagni di specie risvegliare e guidare all’accettazione di una esistenza ibridata. Costoro – nemmeno a dirlo – ripropongono un’interpretazione della realtà in termini di gerarchie e agiscono dinamiche di sopraffazione, stupro e omicidio. In questo scenario, il punto di vista che Butler tiene con redini corte di terza persona, quasi fusa nella prima, è sufficiente all’equidistanza e al tempo stesso impietoso nella sua obiettività: i risvegliati vengono osservati e giudicati in una zona intermedia tra umani e alieni, da una angolazione che include i principi etici degli Oankali ma non ha dimenticato l’empatia di chi è/era umana come loro.



«I poveri contaminavano tutto di povertà, ovunque andassero. Per questo nessuno li voleva.»

(Cenere)


Questa frase di Cenere (2019), il romanzo di Elisa Emiliani, rappresenta il punto di vista etico di tutta l’opera che è attraversata dalla compassione-immedesimazione-comprensione per gli emarginati, i sottomessi e gli ultimi di un mondo ipersorvegliato che nel testo non si lascia vedere ma che si presume esista oltre il confine dello spazio narrativo.

In un linguaggio regolare, sommesso, forse un po’ troppo livellato ma non privo di fini pennellate sentimentali, il romanzo è scritto in una terza persona che spesso trova il suo fuoco dentro Ash, la sedicenne protagonista principale. È attraverso i suoi occhi che vediamo quell’ambito rurale (verrebbe da dire povero ma una definizione più appropriata sarebbe naturale) dove una scalcagnata ma generica resistenza cerca di sfuggire a rastrellamenti arbitrari delle forze di polizia - in un’atmosfera che ricorda da vicino quella della guerra partigiana - e ai tentativi di controllo fisico e psicologico che il sistema delle corporazioni impone all’intera popolazione, compresa quella innocua e di campagna.

Non è ben chiaro a quale distanza nel futuro sia ambientata la distopia nostalgica e padana di Cenere, ma grosso modo potremmo pensare di essere nel 2070 e che quindi abbia un centinaio d’anni il testo che Ash e le sue amiche usano come bibbia della loro opposizione allo status quo, ovvero L’uomo a una dimensione di Marcuse, con la sua critica alla società industriale avanzata, capitalista o comunista che sia. Dei primi anni Settanta del secolo Ventesimo è anche la canzone This Is Not A Song, Its An Outburst: Or, The Establishment Blues[4] di Sixto Diaz Rodriguez, diventato noto tardivamente e meglio conosciuto da noi come Sugar man. Il brano è citato in Cenere insieme all’antiquata testina del giradischi che lo fa risuonare. Sixto Rodriguez, che nel 2022 ha 80 anni, è stato un cantore di temi sociali e nella canzone citata scriveva: «This system's gonna fall soon, to an angry young tune. And that's a concrete cold fact». Una prossima caduta del sistema se la augura anche la terza persona narrante ancorata nella testa di Ash, che però - lo abbiamo visto attraversando i precedenti prismi - non riuscirà a vederla.

Emiliani, all’inizio del romanzo, ci regala a sua insaputa (ma chissà?) un easter egg divertente ed eloquente quando cita la sua tesi in Filosofia Semiotica dedicata alle problematiche filosofiche in Flow My Tears, the Policeman Said, piccolo capolavoro di Philip K. Dick. Non è difficile immaginare i soloni nostrani, per giunta dediti alle cosiddette scienze umanistiche, sdegnarsi piuttosto che entusiasmarsi per la tesi in oggetto. Ma ciò che svela la stirpe fantascientifica, il filamento di DNA comune della nostre Guardiane della Galassia è che fu proprio Roberta Rambelli a tradurre per prima in Italia, nel 1976, il testo di Dick col titolo Episodio temporale.



«Cento angeli d’oro con le ali spiegate, le trombe levate, e fari che li rendono splendenti come una centuria di soli, svettano sulle altissime torri di cristallo della Santità, le quali si stagliano come un fascio di folgori nell’oscurità del cielo vacuo. Notte e giorno lo splendore delle torri è la guida, almeno così dichiara la Santità, per l’umanità dispersa sui mondi più vicini, lassù, nei mari tenebrosi dello spazio.»

(Pianeta di caccia)


Anche i sogni più inquietanti contengono momenti di requie. Sheri Tepper, con Pianeta di caccia (1991), ci permette una pausa ristoratrice dal clima distopico prevalente nelle opere di (quasi) tutte le altre Guardiane della Galassia. Un po' come un’aria svagata di Mozart potrebbe alleggerire un concerto di Stockhausen. Musica d’altri tempi poiché d’altri tempi è il punto di vista narrativo di Tepper, quello della vera narratrice onnisciente che gestisce i discorsi, i pensieri e le azioni dei suoi molti personaggi, oltre passato e presente dei due pianeti in gioco nel romanzo, la Terra e Grass, e di tutti quelli colonizzati dall’umanità in un futuro lontanissimo. Non che l’aria che si respira su questi pianeti sia gradevole - c’è in giro la peste che fa il suo, ovvero sterminare - ma non ci impensierisce poi troppo: si può sempre migrare sul magnifico pianeta Grass che, pur col neo della presenza degli stupidi discendenti dei coloni europei di sangue blu, rappresenta anche l’unico pianeta dove la peste non attecchisce. Certo, ci sono gli Hippae, animali isterici e temibili ma non bastano per rendere Grass distopico. L’ecologia aliena del pianeta tutto fatto d’erba, è magistralmente costruita grazie a un ricco linguaggio visivo che ci immerge in una natura trionfante e in equilibrio, nella quale nessuna cosa è intrinsecamente separata da qualsiasi altra (senza bisogno di scomodare l’intra-azione di Barad). La salvezza che si trova alla fine della storia è intuibile dal ricorso alla terza persona, impersonale ma affidabile (in barba a tutti i post-modernismi), che passa a volo d’angelo sulle pagine, soffermandosi giusto un poco di più accanto alla due figure predilette: Marjorie e Rillibee. La prima è la moglie dell’ambasciatore terrestre di cui già sappiamo che passerà a miglior vita (senza dover morire), il secondo è un accolito della Santità, evoluzione futura della Chiesa (non importa quale nello specifico, vanno bene tutte) che avrà il buon senso di decostruire dentro di sé la falsità perversa delle narrazioni religiose che promettono la vita eterna. Con l’aiuto del pianeta tutto d’erba, of course.



«-Si può anche decidere di lasciar fare al caso.

-Una divinità greca. Da noi il caso non esiste.

-È invisibile. Possiede altari fatti d’aria ed esige tributi in azioni scervellate, che puntualmente ricompensa facendo sì che le scelte casuali si rivelino le migliori.»

(La giustizia di Iside)


Nell’Egitto ucronico de La giustizia di Iside di Clelia Farris (2012), un’azione scervellata - una Rivoluzione guidata da cinque pittoresche nullità a capo di una masnada di straccioni - ha spazzato via la dinastia faraonica e sviluppato un’ecologia in apparente equilibrio tra la natura, lussureggiante, e gli esseri umani. Nella città di Dendera, sette investigatori (i Sette) sono incaricati di scovare i colpevoli di omicidio e di trascinarli davanti a Iside perché giustizia sia fatta. In questo luogo sognante e sognato, la scrittura di Farris, striata di crudele sensualità, decreta il trionfo dell’olfatto su tutti i sensi, con la scelta di odori che si manifestano ogni volta prepotenti: inebriando, stordendo, disgustando.

Per cogliere questo trionfo, tuttavia, serve infilare il naso nella materia narrativa e, a distanze così corte, giocoforza, la prospettiva della terza-persona-che-sa-tutto si distorce. Si moltiplica e si frammenta: l’occhio che segue le vicende diventa diecimila occhi, ognuno con una sua posizione fissa diversa dalle altre, come accade ai bulbi oculari delle libellule. Con i punti di vista così moltiplicati, l’elenco dei pronomi non ha più senso, l’effetto sull’ambientazione e sui personaggi è straniante: i dettagli esterni vengono inglobati, come quando si fissa una superficie curva da vicino. Non è l’unica tecnica che Farris utilizza per sorprenderci: con un escamotage che ricorda quello del Ciarlestrone di Lewis Carrol, conia per Sirah - uno dei Sette - una lingua stramba: «Ho la testa a barduffola… mi inzuccavo su un segno, qualcosa che mi avrebbe messo in parallasse. Le quaglie in genere sono scaturigine di puzza affogante». Un certo piacevole disorientamento arriva anche dalla scelta delle parole: cirripedi, panoplia, euforbia, e giuncheto per esempio, al punto che quando mi sono imbattuta in copriomeri (per me suonava con l’accento sulla e) ci ho messo un bel po' a capirne il senso nonostante un òmero rotto, io, in passato l’abbia avuto.



«Noi ci apparteniamo, Nigredo, in questo mosaico di città. Avrai i miei occhi per disegnarne la mappa. Sono Olivia, e vedo con te.»

(Avrai i miei occhi.)


Dalle ecologie seducenti del pianeta tutto verde e della lussureggiante Dendera, tuffiamoci ora nei futuri prossimi e pessimi venturi. La citazione sopra riportata è in apertura di Avrai i miei occhi di Nicoletta Vallorani (2019) e costituisce non solo un preambolo poetico, ma una vera e propria dichiarazione di intenti sul punto di vista nel romanzo: io che racconto questa storia mi chiamo Olivia e vedo quello che vedi tu, Nigredo. Perché posso, perché ho uno speciale talento empatico che mi consente di ficcare il naso nei tuoi pensieri, di essere te e con te. Ma questo mio sentirti, sia chiaro, è una strada a senso unico: io scandaglio te ma non viceversa. Io sono innamorata di te ma tu non ti innamorerai di me, mi sa.

Avrai i miei occhi, insomma, è scritto (per la gran parte) usando la seconda persona singolare: il tu. Nel monologo interiore di Olivia, entra come attore principale tutto ciò che gli occhi e le emozioni di Nigredo, un poliziotto, vedono e filtrano dall’esterno: una Milano ridotta a un mosaico di tessere sfrangiate che viene percorsa in lungo e in largo per risolvere il mistero dei pezzi di molti cadaveri abbandonati in periferia. Inoltre Olivia, tramite Nigredo che la guarda, riesce anche a mostrare se stessa – da sempre l’esistenza femminile è elargita al mondo, certificata, convalidata, valorizzata, dallo sguardo maschile, no? - ma evita di sdrucciolare nell’autoreferenzialità troppo dolce (o magari troppo amara) di chi parla di sé da dentro, magari in posa davanti allo specchio interiore della propria immagine, sia essa fisica, emotiva o psicoanalitica.

Nell’endiadi Olivia/Nigredo, questo ossessivo tu può anche diventare uno stalking o almeno un cordone ombelicale che non si può tagliare: «Come non sai, e come sempre, ti seguirò», ovvero la libertà e l’autosufficienza di Olivia sono la solita chimera, alla fine nessuno è un’isola. In Avrai i miei occhi le donne non solo non hanno vie di fuga («Se Abele fosse nato oggi sarebbe una donna»), in realtà non l’hanno mai avuta («Io sono...Eva che è fuggita al suo destino»). Mente, Vallorani. «Sono Giulietta, ma non mi sono mai innamorata.» Mente ancora. «Sono Fedra. Giocasta. Medea. … Sono Arianna.» Il futuro stesso è precluso da quella empatia - sublime arma a doppio affilatissimo taglio - che porta alla compassione e che è proprio la via maestra usurpata dai Caino della Milano del futuro per distruggere le loro sorelle. L’esplosione finale, l’anoressica vittoria di Nigredo e Olivia sulla fabbrica degli orrori, è un infinitesimo della catarsi che si attende invano.



«Infame Terra vorace. Non è affatto pazzo, non lo è mai stato. “Dimmi,” sussurra “hai mai sentito parlare di una cosa chiamata luna?”»

(La quinta stagione.)


La Luna compare al termine delle nostre riletture in sogno. La vediamo sorgere verso la fine di La quinta stagione di Nora K. Jemisin (2015), primo romanzo della trilogia La terra spezzata. Dopo più di 450 pagine che hanno avuto come unico orizzonte la terra martoriata dell’Immoto, questa Luna sospinge i pensieri verso il cielo. La Stillness – l’Immoto, come viene tradotto – è l’unico supercontinente planetario e rappresenta a un tempo lo scenario e il principale comprimario di tutte le vicende narrate. Jemisin mette in scena tre protagoniste: la bambina di nome Damaya, la ragazza Syenite e la donna Essun. Che si tratti della stessa persona si capirà solo verso la fine. I differenti momenti temporali si intrecciano nel presente di chi legge e i punti di vista sono modulati sulle tre personagge. Per Damaya, Jemisin usa una narratrice onniscente che tratteggia un mondo elementare a misura di bambina, con molte situazioni subite e poco comprese. Con Syenite, la terza persona è focalizzata dentro la ragazza, i sentimenti e le reazioni diventano molto più forti, di pari passo con la crescita della sua consapevolezza sui pregiudizi, le aberrazioni e le violenze che - nonostante la multiculturalità - un’umanità frammentata e allo sbando agisce, senza che sia possibile immaginare una vita diversa. Per Essun, infine, è la seconda persona singolare ma, a differenza di quanto succede in Avrai i miei occhi, dove il tu viene usato da qualcuno per rivolgersi a qualcun altro, questa volta è rivolto a se stessa come in una sorta di sdoppiamento terapeutico. Di fronte al tremendo shock del figlio picchiato a morte dal padre, altra via non resta a Essun che - per gemmazione - creare un’altra sé che nomini quello che è accaduto, che le parli e tramite le parole, a poco a poco, la riporti a sé stessa e al mondo. Tutte le inquadrature di Jemisin costruiscono efficacemente l’architettura distopica di un intero pianeta in cui, a volte, si stenterebbe a individuare il nostro. Padre Terra potrebbe essere un doppio oscuro, un gemello malvagio, ma poi - proprio alla fine, prima del glossario e dell’appendice - compare quella cosa chiamata «luna» e i dubbi svaniscono: il mondo di Jemisin è il nostro mondo.


Alla fine del quarto prisma le fiction speculative delle Guardiane della Galassia hanno trasformato le fenditure retiniche in feritoie attraverso le quali i punti di vista si sono moltiplicati intrecciandosi. Gli spazi e i tempi si sono distorti e hanno confuso narratrici e narrazioni. Il sogno termina lasciandoci in prossimità del quinto e ultimo prisma.



Note [1] Fallologocentrismo: discorso dominato e retto dal soggetto maschile. [2] Mary e Percy erano fuggiti insieme, lei sedicenne, lui poco più grande ma già sposato. [3] Il lineare B è un tipo di scrittura cretese che utilizza le linee al posto dei precedenti geroglifici ed è interpretato come forma antica della lingua greca (esiste anche il lineare A che non è stato ). [4] Dall’album Cold Fact del 1970 di Sixto Diaz Rodriguez.



Immagine: Sergio Bianchi, Soli, 2014


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Angelica De Palo, studi classici, laurea in astronomia e grande passione per letteratura e scrittura, è convinta che la cultura umanistica non debba essere mai disgiunta da quella scientifica e viceversa. Con lo pseudonimo di Vanessa West ha pubblicato Venere Vendicami (2015), Lesbismo e meccanica quantistica (2018) e alcuni racconti di fantascienza tra cui La natura corregge i propri errori nel volume Solanas mon amour (il Dito e la Luna, 2019).

Attualmente è docente di matematica nelle scuole superiori e continua a scrivere.