«I fatti rappresentati in questo film accadono in Italia e precisamente in Sicilia, nel paese di Acitrezza, che si trova sul mar Jonio a poca distanza da Catania. La storia che il film racconta è la stessa che nel mondo si rinnova da anni, in tutti quei paesi dove uomini sfruttano altri uomini. Le case, le strade, le barche, il mare sono quelli di Acitrezza. Tutti gli attori del film sono stati scelti tra gli abitanti del paese: pescatori, ragazze, braccianti, muratori, grossisti di pesce. Essi non conoscono lingua diversa dal siciliano per esprimere ribellioni, dolori, speranze. La lingua italiana non è in Sicilia la lingua dei poveri». Inizia con questa didascalia La terra trema, capolavoro di Luchino Visconti. Il film riprende I Malavoglia di Verga, ma con prospettive molto diverse: ’Ntoni non è un vinto ma un vincitore, nella misura in cui conosce i motivi della temporanea sconfitta; alla rassegnazione di carattere religioso si sostituiscono la ribellione e la lotta.


Ne parla Gian Franco Roggero, in un estratto del suo libro Neorealismo. Il cinema della vita quotidiana, fresco di stampa nella collana Input di DeriveApprodi.


Immagine: Patrice Levavasseur, Voyage au temps mort, 1996


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Fin dal 1940 numerosi articoli sulla rivista «Cinema» invitano alla realtà del mondo di Verga. È con questo spirito che Luchino Visconti e i giovani critici sceneggiano due suoi racconti, Jeli il pastore e L’amante di Gramigna, ma l’intervento della censura e altri motivi mandano in fumo il progetto. Visconti pensa ad altri progetti: uno sulla detenzione dello stesso regista nella sede della banda Koch, un altro sulla borghesia milanese basato sulle vicende di una famiglia, un altro sul processo di Maria Tarnowska, scritto con Pietrangeli e Piovene, in cui a salire sul banco degli imputati è la borghesia di inizio secolo. Non vanno in porto neppure i progetti legati a Furore di Steinbeck e a Uomini e no di Vittorini.

La prima idea di un film tratto da Verga è del 1941, Visconti racconta il suo incontro con lo scrittore siciliano passeggiando per Catania: «A me, lettore lombardo, abituato per tradizione e consuetudine al limpido rigore della fantasia manzoniana, il mondo primitivo e gigantesco dei pescatori di Acitrezza e dei pastori di Marineo è da sempre apparso sollevato su un tono immaginoso e violento di epopea: ai miei occhi lombardi, la Sicilia di Verga era apparsa l’isola di Ulisse, un’isola di avventure e fervide passioni, situata immobile e fiera contro i marosi del mar Jonio. Pensai così a un film sui Malavoglia» [1].

Nella primavera del 1948 si reca in Sicilia per un documentario in vista delle prossime elezioni, partendo dalla strage di Portella della Ginestra, con un finanziamento di sei milioni dati dal Partito comunista. Arrivato sull’isola, ripensa alla primitiva idea di girare un film dal romanzo di Verga, scandito in tre episodi: il primo descrive la lotta di un pescatore contro i grossisti di pesce, il secondo la lotta di alcuni minatori riuniti in una cooperativa, l’ultimo l’occupazione di terre del latifondo da parte dei contadini.

Acitrezza è un piccolo paese nei pressi di Catania. I Valstro sono una famiglia di pescatori, vivono in estrema povertà. Ad Acitrezza formalmente i pescatori lavorano in proprio, in realtà sono da secoli nelle mani di grossisti senza scrupoli. ’Ntoni, il figlio maggiore dei Valstro, incita i pescatori a ribellarsi, ma inutilmente. Allora convince la sua famiglia a mettersi in proprio: devono ipotecare la casa (la «casa del nespolo» del romanzo) per acquistare la barca e le reti. Dopo un inizio favorevole con una pesca abbondante di acciughe, una tempesta sfascia la barca. Per la mancanza di soldi, sono costretti a vendere le acciughe per una somma irrisoria; non potendo riscattare il debito, la banca vende la casa. Tutta la famiglia si disgrega: ’Ntoni, senza lavoro, frequenta osterie e cattive compagnie, la sua fidanzata Nedda lo abbandona, il fratello Cola si allontana da casa, una sorella, Lucia, viene «sedotta» dal maresciallo della Finanza, l’altra sorella Maria, essendo adesso povera, non sposa più il muratore, il nonno muore. Mentre la barca sfasciata è abbandonata sulla spiaggia, ’Ntoni, con molta amarezza, chiede lavoro per sé e i suoi due fratelli più piccoli proprio ai grossisti di pesce, che aveva invano cercato di combattere. Il film si chiude con le barche che nella notte si allontanano dalla riva, si sentono solo colpi di remo vigorosi e violenti sulla superficie dell’acqua. Quei colpi di remo non possono non richiamare l’ultimo episodio di Paisà, con il rumore dei corpi dei partigiani, le mani legate dietro la schiena, che i tedeschi buttano nelle acque del delta del Po. Non a caso Aldo Natoli scrive che «quelle coppie di remi che sospingono la barca richiamano alla mente, e non v’è azzardo, il pulsare dei pistoni e delle bielle del film La corazzata Potëmkin».

La didascalia iniziale del film in modo sintetico e molto efficace ne mette in luce gli intendimenti, dal punto di vista del semplice racconto e soprattutto della rivoluzione nei rapporti tra le classi: «I fatti rappresentati in questo film accadono in Italia e precisamente in Sicilia, nel paese di Acitrezza, che si trova sul mar Jonio a poca distanza da Catania. La storia che il film racconta è la stessa che nel mondo si rinnova da anni, in tutti quei paesi dove uomini sfruttano altri uomini. Le case, le strade, le barche, il mare sono quelli di Acitrezza. Tutti gli attori del film sono stati scelti tra gli abitanti del paese: pescatori, ragazze, braccianti, muratori, grossisti di pesce. Essi non conoscono lingua diversa dal siciliano per esprimere ribellioni, dolori, speranze. La lingua italiana non è in Sicilia la lingua dei poveri». È stato Antonello Trombadori a scrivere questa didascalia.


Francesco Rosi, aiuto regista, racconta che «la troupe era più simile a quella di un documentario che a quella di un film. Non c’erano scenografo, costumista, arredatore, script, aiuti e via dicendo, né c’erano gru o dolly. Avevamo una Debrie 300, pochi metri di carrello e una specie di macchina, una Ascania a chassis di 30 metri. E poi c’era un unico capo-macchinista, aiutato da un macchinista. Non c’era una sceneggiatura, piano lavorazione e neppure preventivo. Almeno un terzo degli elementi che componevano la troupe non aveva mai fatto cinema: l’operatore, gli aiuti-registi, l’ispettore di produzione» [2].

Una voce narrante ogni tanto fa il punto della situazione, interrompendo il dialetto siciliano, invero non comprensibile allo spettatore: «“Il mare è amaro” ha detto Lucia, e anche il lavoro è amaro se il guadagno se lo mangiano tutto i grossisti. Ci sono gli uomini a giornata, le reti da rattoppare e tutti i danni che il mare ogni notte fa alle barche. Tutte le spese ricadono sulle spalle dei pescatori, mentre i grossisti si arricchiscono senza fatica a comperare per niente quel pesce che è costato tanto sudore della fronte. Il domani è sempre pieno di promesse e qualcuna prima o poi dovrebbe mantenerle, ma a Trezza i domani non sono molto diversi dai giorni prima o da quelli che verranno».

Visconti racconta i dialoghi: «Mi sono rivolto a un fratello: “Che cosa diresti a tuo fratello per trattenerlo?”, e con le lacrime agli occhi rispondeva: “Se vai oltre i Faraglioni ti travolgerà la tempesta”. Chi avrebbe potuto scrivere questo? Nessuno. Lo diceva in siciliano, e non posso ripeterlo perché non ricordo più quel dialetto, simile al greco. Il dialogo nasceva così; io non fornivo che la traccia, loro apportavano le idee, le immagini, coloriture. Poi facevo ripetere il testo, talora per tre o quattro volte come si fa con gli attori, ma non cambiavo più le parole. E tuttavia non erano scritte, ma inventate dai pescatori. Quando Brancati, che è un ottimo autore, ha sentito quei dialoghi, ha esclamato: “Sono i più bei dialoghi del mondo! Non si sarebbe potuto scrivere niente di simile!”. È vero; questi dialoghi sono belli perché sono giusti» [3]. Anche Rosi testimonia che «Visconti improvvisava il testo, ma lavorandolo con questi attori improvvisati, per cui lui proponeva loro un argomento e assieme a loro scriveva, in modo che loro fossero poi capaci di dire quelle battute sentendole proprie» [4]. Antonio Pietrangeli, uno dei principali collaboratori di Visconti, scrive su «La Revue du cinéma» [5]: «Le situazioni e i dialoghi, la sceneggiatura nascono sul luogo e al momento, attraverso un’inedita forma di collaborazione tra il regista e gli stessi interpreti, che gli suggeriscono i modi più consueti del loro linguaggio, le azioni più consone del loro linguaggio. La tenacia accanita di questi pescatori e le angustie della loro vita, i loro semplici amori e i loro scorati struggimenti danno luogo a scene d’una grandezza primitiva e solenne in cui l’analisi critica penetra con la difficoltà che presentano i capolavori, dove la poesia non è concentrata in qualche particolare, ma infusa nel respiro dell’insieme […] Visconti ha saputo dare un’immagine sintetica del mondo che vuole rappresentare; un’immagine fantastica e concreta, nello stesso tempo personale e fedele nella ricostruzione della realtà che fu all’origine della sua ispirazione […] I risultati ci permettono di parlare di un linguaggio nuovo di un’opera d’arte».

Nei Malavoglia Verga aveva trasformato la lingua siciliana dei suoi pescatori in una lingua da romanzo letterario, lontano dalla realtà di Acitrezza. Invece Visconti fa parlare i suoi pescatori nella loro lingua quotidiana, usuale, proprio come recita la didascalia iniziale. È importante che i protagonisti del film si esprimano nel loro dialetto, senza contaminazioni letterarie o cinematografiche. La parlata in siciliano diventa così un atto rivoluzionario sia sul piano del racconto sia su quello cinematografico: sono gli attori stessi che si esprimono liberamente, senza soggezione, come sanno e come si sentono. Benché le difficoltà di comprendere il siciliano degli abitanti per lo spettatore abbiano suggerito a Visconti di inserire una voce narrante fuori campo, che commenta i diversi episodi.

Aristarco nota che tra il romanzo e il film vi sono concordanze e differenze. Le analogie sono piuttosto marginali: alcuni protagonisti conservano il nome (’Ntoni), Mara è la protagonista di Jeli il pastore, Nedda di un’altra novella. Ma questi sono dettagli di scarsa importanza: a Visconti interessa porre l’accento sulla ribellione di ’Ntoni, un vero atto rivoluzionario, contro la società divisa in classi, che i secoli hanno consacrato in caste intoccabili. Nel romanzo di Verga la ribellione di ’Ntoni è fin dall’inizio destinata al fallimento (infatti il romanzo appartiene al ciclo I vinti), nel film la rivolta non è che l’inizio della lotta, un prologo di un programma a lunga scadenza: altri seguiranno il suo esempio e un giorno riusciranno a riportare la vittoria. Il film di Visconti ha un’angolazione completamente diversa rispetto al romanzo di Verga.

Tra il 1881 (anno del romanzo) e il 1948 (anno del film) la situazione politica, sociale ed economica dell’Italia è mutata profondamente: si è passati dal liberalismo al fascismo e alla democrazia, con in mezzo due guerre mondiali, senza contare altri avvenimenti. Si è passati dal dramma pessimistico, senza speranze e prospettive di Verga, alla rivolta di Visconti e al tentativo di rivoluzione sociale di ’Ntoni, che ha il difetto di essere individuale anziché collettiva, e forse prematura rispetto ai tempi. Pur non negando che il film deriva dal romanzo di Verga, tante cose vengono cambiate o addirittura capovolte sul piano del racconto: la composizione delle due famiglie nel romanzo e nel film (i Malavoglia e i Valastro) sono pressoché identiche, ma la figura del nonno protagonista nel romanzo (saggio e prudente, come suggeriscono i suoi proverbi) lascia la centralità nel film al nipote ’Ntoni, che ha fatto la guerra, ha visto altri paesi, è più giovane e ha altre idee. Egli mira a lavorare in proprio, svincolandosi dai grossisti di pesce, anche se non possiede né barca né reti, ed anche se gli altri pescatori non lo seguono: questa è la sua rivoluzione, questo è il suo credo. In ciò consiste il distacco del film dal romanzo. Ed è la prospettiva rivoluzionaria de La terra trema.


Malgrado il momento di disperazione successivo al naufragio della barca, ’Ntoni ha chiaro in mente un progetto per il futuro. A questo proposito è importante il discorso che fa a Rosa, una bambina, sulla spiaggia accanto alla barca sfasciata. Dice lei: «Se ti potessi aiutare, ti aiuterei!». Risponde lui: «Aiutarmi? E come puoi aiutarmi, tu? Quelli che potrebbero farlo, non lo fanno, perché sono uno più invidioso dell’altro. Eppure l’avrebbero dovuto capire che quello che ho fatto l’ho fatto per tutti, non soltanto per me. E ora? Lo vedi come mi hanno abbandonato tutti? Questa è la barca dei miei poveri vecchi! Vedi com’è ridotta? Tutti dicono che è colpa mia se è ridotta in questo stato. Ma verrà il giorno in cui tutti capiranno che avevo ragione. Quel giorno l’aver perduto ogni cosa, come è accaduto a me, sarà un bene per tutti. Bisogna imparare a volersi bene l’uno con l’altro e a essere tutti uniti. Allora sì che si potrà andare avanti». Oltre a ’Ntoni, nel film è Mara il personaggio che non rinuncia ai suoi principi morali né nella buona né nella cattiva sorte. I suoi colloqui con il muratore sono pudici, lirici, ammirevoli nella loro semplicità; non «si sentono degni» uno dell’altra, a seconda dell’alternarsi della vicenda.

Importante è la fotografia di G.R. Aldo, di cui Visconti racconta: «Conobbi Aldo Graziati nel 1947 […] Chiesi agli attori se volevano posare per questo fotografo francese, e gli attori dissero di sì […] Quando Aldo venne a portarmi il risultato delle sue fotografie, io ne fui entusiasta. Gli dissi: “Lei sarà il mio operatore nel prossimo film” […] Qualunque operatore nel girare La terra trema si sarebbe trovato davanti a difficoltà quasi insormontabili. Io vidi Aldo risolvere ogni situazione […] Sa di certi interni non più vasti di due metri per tre, sa di case con soffitti molto bassi, sa delle difficoltà di certe riprese in mare, sulle barche, nella vita reale dei pescatori, di certe riprese di tempesta, di certe riprese notturne» [6]. La splendida fotografia di G.R. Aldo, con stacchi netti tra il bianco e il nero, limitando i grigi e le sfumature, ha contribuito molto al successo del film. Memorabili sono le immagini del gruppo di donne vestite di nero, avvolte in scialli scuri sugli scogli, che attendono trepidanti il ritorno della barca di ’Ntoni, sullo sfondo di un cielo carico di nuvole tempestose. È un’immagine che preannuncia la tragedia, che non si vede sullo schermo ma è lasciata alla fantasia dello spettatore. La fotografia è degna di quelle di un Tissé o di un Gregg Toland. Conclude Visconti conclude: «Posso affermare obiettivamente che la fotografia di La terra trema era la migliore, la più interessante e la più straordinaria» [7]. Luigi Chiarini conferma: «Nella sua fotografia colpisce non la compiacenza del bel quadro, ma l’amore per le cose, gli ambienti, gli uomini, il gusto della luce o della penombra in cui sono immerse, il senso della loro forma, della sostanza plastica, direi quasi del cuore, che a tratti riusciva a rendere con un gioco di sfumature e di toni» [8].

Su «Cinema» [9], Aristarco scrive del film: «’Ntoni non è un vinto, come nei Malavoglia, ma un vincitore: sa perché ha momentaneamente perso, conosce le ragioni negative della sua prima esperienza. Il pessimismo è escluso: alla ribellione religiosa contro la storia (Verga) si contrappone il tentativo di una ribellione sociale in lotta per una diversa dignità umana, e che dovrebbe trovare sviluppi e conclusione in due successivi episodi: quello dei minatori e quello dei contadini. Con Verga il “naturalismo” si fa stile; con Visconti si fa stile il neorealismo. Ogni polemica sulle due correnti si annulla: la verità si identifica con l’invenzione poetica. La quale in La terra trema possiede una carica esplosiva, una forza e una originalità rivoluzionaria che precorrono i tempi […] E Visconti realizza il suo film a Trezza, con attori non professionisti, seguendo le orme di Ėjzenštejn, cui egli si riconduce anche per altri motivi; e più che interpretare perfettamente la natura, ce la fa vedere rispecchiata nei volti come il dramma; non il mare in tempesta, ma i famigliari che attendono sugli scogli […] La terra trema diventa così “rivoluzionario” soprattutto per gli inconsueti mezzi espressivi impiegati in stretto rapporto al significato spirituale e umano che essi vanno man mano assumendo: i complessi movimenti di macchina e gli stacchi nella sequenza dello sfratto, i rintocchi lenti di campane, il parlare ad alta voce dei pescatori, il grido della madre mentre abbraccia il figlio, il rumore del mare sempre presente, le risate di ’Ntoni al ritorno da Catania, le larghe panoramiche iniziali sulla spiaggia, la profondità di campo di G.R. Aldo, uguagliabile a quella di un Tissé […] Anche la lentezza del racconto trova la sua giustificazione espressiva: ogni artista dà al suo lavoro l’andatura che crede necessaria; e “l’episodio del mare” ne esige una lenta, per essere uniforme alla natura del dramma, così come Dreyer suggerisce in Vredens Dag (Dies irae, 1943) la stanchezza interna dei personaggi».

Questa la valutazione di Gromo: «A lungo Visconti si aggirò per un paesino siciliano nei pressi di Catania, Acitrezza, a lungo scrutò nel profondo le ore e i giorni di quei pescatori, e ne trasse il suo dramma: è la lotta degli umili contro i profittatori. Il film rivela i suoi pregi. Questo paesino è tutto stagliato, e indagato; questi uomini hanno una loro sofferenza, palese o segreta, oppure una loro ferocia, primigenia e senza luce; e gli episodi memorabili sono molteplici, dall’attesa delle donne sulla scogliera dinanzi al mare in tempesta, alla pioggia desolata sul piccolo paese […] Questo è un film che onora il nostro cinema […] Una sequenza memorabile è quella della salatura del pesce: il clima è sereno, si ride, si scherza, tante persone partecipano, sono nel momento migliore dell’avventura commerciale della famiglia di ’Ntoni. È anche evidente come Visconti, tornato al cinema dopo parecchi anni, l’abbia quasi riscoperto, se ne sia come reinnamorato: è forse questa la spiegazione più umana dei suoi accurati, compiacenti indugi» [10]. È importante l’osservazione di Fernaldo Di Giammatteo: «Visconti è persuaso che il suo debito verso lo scrittore sia meno importante di quello contratto con i pescatori, che gli fornivano la loro “vita” per costruire il film. Domani, quando tutti avranno imparato “a volersi bene uno con l’altro e a essere uniti”, sarà possibile cambiare la situazione. Oggi non si può fare altro che resistere, “chè il mare è amaro e il marinaio muore in mare” […] Visconti adotta una scrittura distesa, insiste su toni ieratici e solenni (la tragedia è inevitabile, ma non eterna); il suo linguaggio è epico, più che narrativo» [11].


Scrive Michelangelo Antonioni su «Bianco e nero» [12]: «Indubbiamente è un’opera che disorienta, e questo è un dato positivo […] L’affinità di Visconti con il mondo dei pescatori di Acitrezza è elettiva, ma direi che il marchio della “fredda e preziosa premeditazione” è per lo meno avventato, trattandosi di un film girato senza sceneggiatura, metro per metro, inseguendo ora questo ora quel motivo, il dialogo scoperto sulle labbra degli stessi interpreti […] La terra trema è abbastanza lontano da Verga: l’ambiente è quello, quelli sono i personaggi, il mare, il nespolo, ma lo spirito è differente […] Vi sono dei personaggi meno primitivi, più nuovi, che sono tutti un po’ ’Ntoni, i suoi amici come le sue sorelle: il concetto di giustizia già li pervade. Si può dire, paradossalmente, che La terra trema è il seguito dei Malavoglia. Ma come non considerare che il libro è del 1881, mentre il film è del 1948? Non possiamo rimproverare a Luchino di essere un uomo del suo tempo, di leggere i giornali, di avere delle idee politiche […] I movimenti di macchina scoprono sempre qualcosa, inquadrature che dicono sempre molto. In Visconti la tecnica è al servizio della poesia. Si pensi alla scena d’amore risolta con quella corsa ariosa per prati e rocce, col rumore del mare, e di un treno; alla scena degli ubriachi di notte, col suo ritmo interno lento, ondulato; e il fischiettare soddisfatto e osceno del maresciallo».

Il film viene presentato alla Mostra di Venezia il 2 settembre 1948. Rosi afferma che «la serata in cui La terra trema fu proiettato a Venezia è indimenticabile […] Erano momenti in cui quelli del governo italiano si scagliavano contro il nostro cinema che anziché lavare i panni sporchi in casa li sciorinava in piazza e li esportava. Il film scatenò un finimondo. Ci furono urla, raffiche di fischi e insulti personali per Visconti. La critica nostrana, tranne pochi che capirono immediatamente la poetica e i valori sociali e politici del film, non si sbilanciò e si espresse con riserva. Anche in quella di sinistra ci furono dissensi, qualcuno parlò di “formalismo degli stracci”. Del resto il fatto all’epoca non sorprendeva, avveniva regolarmente per Rossellini e De Sica, e per quei loro film che, dopo essere stati accolti con il sopracciglio alzato e il gelo più assoluti in Italia, entusiasmavano l’estero». La terra trema ottenne genericamente una menzione «per i suoi valori stilistici e corali» [13]. Alla seconda edizione del Festival cinematografico di primavera, organizzato dal Museo del Cinema di Torino, il film ottenne il premio come «miglior film italiano». Commenta a tal riguardo Gianni Puccini: «L’uscita de La terra trema nel circuito cinematografico fu un disastro. L’edizione integrale uscì solo nei cineclub. Nel maggio 1950 Visconti fece ridurre da Rosi e Pietrangeli il film in un’edizione tagliata di circa un’ora e parlata in un dialogo più comprensibile» [14].


Note [1] L. Visconti, Tradizione e invenzione, in AA. VV., Stile italiano nel cinema, vol. VIII, Gurnati, Milano 1941. [2] In F. Faldini – G. Fofi, a cura di, L’avventurosa storia del cinema italiano, Cineteca di Bologna, Bologna 2009. [3] Ivi. [4] Ivi. [5] N. 13, maggio 1948. [6] In Faldini – Fofi, L’avventurosa storia, cit. [7] L. Visconti, Lesi sarà il mio operatore, «Cinema nuovo», n. 25, 15 dicembre 1953. [8] L. Chiarini, Il Tissé italiano, «Cinema nuovo», n. 25, 15 dicembre 1953. [9] N. 32, 25 febbraio 1950. [10] Gromo, Film visti, Edizioni di Bianco e Nero, Roma 1957. [11] F. Di Giammatteo, Cento film da salvare, Mondadori, Milano 1978. [12] N. 7, luglio 1949. [13] In Faldini – Fofi, L’avventurosa storia, cit. [14] G. Puccini, Il 25 luglio del cinema italiano, «Cinema nuovo», n. 24, 1 dicembre 1953.