La Biennale di Venezia implode: collasso diplomatico, sciopero storico e privatizzazione dell’arte
- Daniel G. Andújar
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Il testo di Daniel G. Andújar analizza la 61ª Biennale di Venezia come una delle più potenti macchine espositive, attraversata da tensioni diplomatiche, conflitti istituzionali e contraddizioni strutturali. L’edizione del 2026 si apre in un contesto segnato da guerre, asimmetrie imperialiste e pratiche di artwashing sempre più pervasive. In questo scenario, la Biennale non appare come un semplice contenitore artistico, ma come un dispositivo geopolitico e un’infrastruttura del lavoro culturale contemporaneo, in cui violenza, governance neoliberale e retoriche identitarie convivono all’interno dello stesso sistema. Scioperi, boicottaggi e ritiri diventano così strumenti di visibilità delle sue fratture interne, facendo emergere le contraddizioni del sistema dell’arte e delle sue economie globali. Il testo evidenzia infine la complicità strutturale tra istituzioni culturali e capitale finanziario e propone una lettura critica della cultura come campo di contesa tra sovranità statale e potere economico privato, sottolineando la distanza tra queste dinamiche e le reazioni locali, spesso focalizzate su aspetti marginali rispetto alla scala dei conflitti in atto.
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La 61ª Biennale d’Arte di Venezia, a pochi giorni dall’apertura, si presenta già come un’istituzione che opera in uno stato di emergenza. Ancora prima che il pubblico iniziasse a percorrere, come di consueto, i Giardini e l’Arsenale, l’edizione 2026 era stata segnata da dimissioni, boicottaggi, padiglioni chiusi, artisti licenziati e successivamente reintegrati, Paesi assenti, finanziamenti europei a rischio, proteste di massa e dal primo sciopero nei suoi 131 anni di storia. Quella che per lungo tempo si è presentata come la grande «Olimpiade dell’arte» è diventata il palcoscenico della propria decomposizione.
La Biennale Arte 2026 suggerisce che il modello di rappresentanza nazionale nato nel XIX secolo sia giunto al capolinea. Non perché abbia fallito, ma perché continua a funzionare esattamente come era stato concepito in un mondo che non è più disposto ad accettarne la finzione. Ciò che sta collassando non è soltanto un’edizione particolarmente travagliata della Biennale. È il modello stesso a entrare in crisi: l’architettura diplomatica dei padiglioni nazionali, la pretesa di neutralità delle istituzioni culturali, l’idea che l’arte possa costituire una zona di tregua mentre gli stessi Stati che la finanziano, la amministrano e vi si rappresentano conducono guerre, perpetrano pulizie etniche, censurano e limitano la libertà d’espressione e investono nella propaganda culturale. La Biennale non riflette un mondo in crisi. Lo somministra, esibendone le contraddizioni come sintomo.
La mostra centrale, In Minor Keys, arriva segnata da un’assenza che ne attraversa inevitabilmente la lettura. La sua direttrice artistica, Koyo Kouoh, è scomparsa nel maggio 2025, prima di poter vedere realizzato il progetto. Il suo team ha portato a compimento una visione postuma orientata all’ascolto, alla guarigione, al riposo fisico e spirituale, alle basse frequenze e alle oasi di cura. È una Biennale che si tiene deliberatamente distante dalle forme più esplicite dell’arte politica e cerca, invece, percorsi di riparazione simbolica. Sulla soglia dell’Arsenale, il team curatoriale colloca If I Must Die, la poesia di Refaat Alareer, lo scrittore palestinese ucciso a Gaza nel 2023. Il gesto stabilisce una cornice etica ancora prima dell’inizio del percorso espositivo. Eppure, l’apparato istituzionale che circonda la mostra finisce per inghiottirla.
La Biennale invoca il silenzio mentre tutto intorno grida. Parla di pausa mentre Gaza, l’Ucraina, il Libano, l’Iran, il Sudan e l’estrema destra internazionale dominano le conversazioni nei corridoi. Propone tonalità minori in un momento segnato da un frastuono storico assordante.
La questione non è se il riposo sia necessario. Lo è. La questione è chi possa permetterselo, a quali condizioni, all’interno di quale istituzione e a spese di chi.
In una Biennale sostenuta dagli Stati, dal turismo d’élite, dai marchi del lusso e da un lavoro culturale sempre più precario, il linguaggio della cura rischia di trasformarsi in un anestetico, indipendentemente da quanto a lungo i versi di Alareer rimangano sul muro.
La polemica è esplosa quando la giuria internazionale si è dimessa in blocco pochi giorni prima dell’inaugurazione. La sua posizione era inequivocabile: non avrebbe valutato né assegnato premi ai rappresentanti di Stati i cui leader fossero incriminati o sottoposti a procedimenti presso la Corte Penale Internazionale per crimini di guerra o crimini contro l’umanità. Il riferimento era chiaramente rivolto alla Russia e a Israele.
L’istituzione, incapace di gestire quel conflitto, ha reagito cancellando il tradizionale sistema di premi e introducendo un riconoscimento assegnato dal voto del pubblico, il cosiddetto Leone dei visitatori. Ha poi rinviato la cerimonia dei Leoni d’oro al 22 novembre, giorno di chiusura della Biennale. In altre parole, ha spostato il giudizio critico alla fine dell’evento, quando ormai non avrebbe più potuto produrre alcun effetto politico. La manovra non ha risolto nulla: ha semplicemente trasformato una crisi etica in un meccanismo di partecipazione turistica.
La reazione degli artisti è stata immediata. Decine di loro hanno ritirato le proprie opere dal concorso. Il premio è rimasto simbolicamente vacante. Quando un’istituzione non sa più come assumere una decisione, la delega a un’interfaccia. Quando il giudizio critico diventa politicamente rischioso, viene sostituito da un sondaggio. Il problema non scompare. Diventa soltanto più visibile.
Da quel momento, la Biennale ha cessato di essere una mappa delle nazioni per diventare una mappa dei conflitti. La Russia non è soltanto la Russia: è la guerra in Ucraina e la normalizzazione dell’aggressione imperialista. Il suo ritorno a Venezia, lungi dal configurarsi come una semplice formalità amministrativa, sarebbe stato negoziato lontano dai riflettori fin dal giugno 2025 da Anastasia Karneeva, figlia di un alto dirigente di Rostec nonché di un generale dell’FSB. Una corrispondenza interna, resa pubblica da La Repubblica, avrebbe rivelato l’esistenza di strategie volte ad aggirare le sanzioni europee attraverso performance preregistrate, oltre a un diretto supporto logistico da parte della stessa amministrazione della Biennale per facilitare il rilascio dei visti italiani alla curatrice del padiglione russo.
La Commissione Europea ha minacciato di ritirare due milioni di euro di finanziamenti e ha definito la partecipazione russa un «meccanismo di propaganda» incompatibile con il regime sanzionatorio. La Biennale sostiene di essere l’ONU dell’arte, aperta a qualsiasi Stato riconosciuto dall’Italia. I documenti emersi suggeriscono tuttavia un’altra realtà: una diplomazia parallela, preventiva e discreta. Israele non è soltanto Israele: è Gaza, l’accusa di genocidio, lo scudo diplomatico occidentale e il dibattito sui limiti dei boicottaggi culturali; diventa l’epicentro delle mobilitazioni contro l’artwashing.
L’Iran non è soltanto un’assenza: si ritira silenziosamente, lasciando un vuoto che segnala l’impossibilità di separare la cultura dall’escalation militare in Medio Oriente. Il Libano non è soltanto un luogo d’origine: è una zona di sospetto proiettata sui corpi e sulle biografie degli artisti, come dimostra il caso di Khaled Sabsabi, selezionato per rappresentare l’Australia, poi estromesso e successivamente reintegrato in seguito alle polemiche suscitate da alcune opere precedenti contenenti immagini legate a Hezbollah. L’opera smette così di essere letta come opera e comincia a funzionare come un dossier.
Nemmeno gli Stati Uniti sono riusciti a sottrarsi a questo clima di tensione, anche se il loro caso presenta caratteristiche specifiche. Il National Endowment for the Arts ha subito tagli ai finanziamenti sotto la nuova amministrazione Trump. Nel frattempo, la University of South Florida, inizialmente incaricata di coordinare la partecipazione del Paese alla Biennale, è andata incontro a un collasso burocratico. L’incarico è stato affidato a un ente opaco, l’American Arts Conservancy, guidato da un’imprenditrice del settore degli alimenti per animali domestici.
L’artista selezionato, Alma Allen, espone in condizioni che hanno ben poco a che vedere con un padiglione nazionale e molto di più con una commissione d’emergenza privatizzata. Al di là del caso individuale, il dettaglio delinea un’intera architettura di potere: un’offensiva culturale della destra radicale che non si limita più ad attaccare musei e istituzioni dall’esterno, ma li svuota progressivamente dall’interno, ripopolandoli con figure provenienti dal mondo dell’impresa e della gestione aziendale. La cultura è un altro fronte della guerra identitaria. Il trumpismo comprende perfettamente il valore strategico di questi spazi. Non vuole abbandonarli. Vuole occuparli. Vuole disciplinare le istituzioni, trasformare la libertà artistica in una propaganda dei valori nazionali e ripristinare un’idea autoritaria del prestigio culturale. Quello a cui stiamo assistendo a Venezia è la prova generale internazionale di questa operazione.
La protesta non è emersa spontaneamente né in modo disorganizzato. Aveva una logistica, una memoria politica, un’infrastruttura. Il lavoro organizzativo di ANGA, Sale Docks, Morion, Biennalocene e Taring Padi si è rivelato decisivo nel trasformare il malcontento in un’azione coordinata. ANGA ha denunciato l’artwashing e chiesto l’esclusione del padiglione israeliano. Sale Docks e Morion hanno messo in campo un’esperienza veneziana consolidata di autogestione, sindacalismo culturale, occupazione politica e organizzazione territoriale. Biennalocene ha introdotto le istanze ecologiche e la critica al modello estrattivo dell’evento stesso. Taring Padi ha aggiunto una genealogia di grafica militante, arte collettiva e solidarietà internazionale. Grazie a questa rete, la protesta non si è ridotta a un gesto: è diventata una struttura vitale.
Lo sciopero dell’8 maggio ha segnato una svolta. Non è stata una protesta contro un singolo padiglione, ma una contestazione dell’intera infrastruttura della Biennale. I padiglioni sono stati chiusi, le inaugurazioni rinviate, le performance sospese, le installazioni oggetto di interventi. Sono comparse bandiere palestinesi, manifesti, picchetti e corpi che hanno bloccato il normale flusso di visitatori all’interno della manifestazione. Una parte significativa dei padiglioni nazionali è stata coinvolta. Per la prima volta in 131 anni, la Biennale si è trovata ad affrontare uno sciopero di questa portata. E poi è accaduto qualcosa di decisivo. Lo sciopero ha spostato lo sguardo. Non si trattava più solo dell’artista come figura autoriale o del curatore come mediatore intellettuale. Sono entrati in scena i lavoratori che sostengono l’intero meccanismo: mediatori culturali, allestitori, addetti alla sicurezza, tecnici, assistenti, custodi di sala, traduttori, produttori, addetti alle pulizie e trasportatori. La grande esposizione globale si è rivelata per ciò che è sempre stata e che quasi mai viene nominato: un’infrastruttura del lavoro fragile, precario ed esternalizzato.
Il glamour della settimana inaugurale poggia su una base materiale che di solito rimane invisibile. Lo sciopero l’ha resa visibile. Mentre il modello statale sprofonda nelle proprie contraddizioni, un altro potere avanza con una stabilità considerevolmente maggiore. Il capitale privato non aspetta. E merita di essere nominato con precisione, perché la confusione giova all’apparato stesso. Quando i padiglioni nazionali chiudono a causa di picchetti o boicottaggi, le fondazioni aziendali non ne risentono. Continuano a programmare, organizzare, pianificare. Mentre lo Stato perde legittimità, esse guadagnano terreno, risorse e agenda. La crisi pubblica è la loro opportunità privata. La Fondazione Pinault opera ormai come una forza parallela alla Biennale: due sedi permanenti a Venezia, Palazzo Grassi e Punta della Dogana, una programmazione che copre tutto l’anno, un budget doppio rispetto a quello di molti padiglioni e una linea curatoriale capace di orientare l’agenda internazionale senza passare attraverso alcuna decisione pubblica. Bulgari, dal canto suo, ha negoziato la propria nomina a partner esclusivo (Exclusive Partner) della Mostra Internazionale d’Arte per il prossimo decennio, assicurandosi i diritti per le edizioni del 2026, 2028 e 2030. Non si tratta più di sponsorizzazione: è integrazione istituzionale. Il capitale privato viene incorporato nei meccanismi stessi della Biennale, finanziando restauri, premi ed eventi che si inseriscono nel calendario ufficiale fino a diventare indistinguibili dal programma dell’istituzione. Prada, attraverso la sua fondazione, produce un discorso curatoriale sofisticato che assimila rapidamente i linguaggi critici del momento, dall’ecologia alla decolonizzazione. Patrizia Sandretto Re Rebaudengo si è spinta ancora oltre: nel 2026 ha inaugurato il suo terzo spazio permanente acquistando e riqualificando un’intera isola della laguna settentrionale. Non si tratta più di affittare palazzi storici. Si tratta di privatizzare l’intero ecosistema culturale. E ciò avviene attraverso il lessico dell’emergenza climatica, che il capitale privato mobilita per ridisegnare la geografia culturale della città. TBA21 opera in modo analogo sul piano simbolico: attraverso Ocean Space presenta quest’anno un progetto sulla restituzione di manufatti saccheggiati alle comunità indigene. In questo modo cattura, in chiave filantropica, uno dei dibattiti che oggi attraversano e dividono i musei pubblici europei, per poi restituirlo come espressione della benevolenza e della capacità d’iniziativa del capitale privato. Non sono più mecenati. Sono i nuovi sovrani culturali, con una propria diplomazia, accesso istituzionale e palazzi. E lo Stato, anziché limitarne il potere, gli spalanca le porte: la recente concessione di un padiglione al Qatar per novant’anni in cambio di quaranta milioni di euro conferma che la sovranità nella laguna è ormai merce di scambio sul mercato.
Il successo di questa operazione non risiede nel suo volume economico, per quanto anche questo conti, ma nel suo tono. La privatizzazione non si manifesta con un’estetica reazionaria. Si presenta con un vocabolario progressista, un’illuminazione impeccabile e una sofisticata mediazione. È qui che risiede il suo potere. Laddove lo Stato appare goffo, violento, censorio o paralizzato, il capitale privato si presenta come flessibile, cosmopolita e sensibile. Non ha bisogno di sventolare una bandiera. Gli basta creare un’atmosfera. Non censura: metabolizza. Trasforma il conflitto in programmazione, la critica in reputazione, il danno storico in capitale simbolico. E lo fa, per di più, con la firma di alcuni dei curatori più prestigiosi del settore, il che protegge l’operazione da ogni sospetto di opportunismo.
La Biennale si trova così divisa tra due forze che non ammettono più alcuna sintesi. Da un lato, una base artistica e forza-lavoro militante che chiede alle istituzioni un’assunzione concreta di responsabilità, rifiuta di condividere la scena con Stati accusati di atrocità e concepisce la cultura come un vero e proprio campo di battaglia. Dall’altro, una macchina corporativa che assorbe le crisi e le trasforma in esperienze estetiche di alto livello. Tra le due, la vecchia diplomazia culturale sta crollando senza che nessuno la difenda davvero.
La Biennale di Venezia non sta fallendo perché la politica ha invaso l’arte. Fallisce perché l’arte istituzionale ha passato troppo tempo a fingere di poter gestire la politica senza sporcarsi le mani. Il padiglione nazionale, il premio internazionale, il mecenatismo di lusso, la settimana VIP, il turismo culturale e la retorica della neutralità fanno tutti parte dello stesso apparato. Questa edizione non l’ha distrutto. L’ha reso visibile.
Ecco perché la 61ª Biennale sarà ricordata meno per le sue opere che per le sue interruzioni. La giuria che si è ritirata. La diplomazia segreta con Mosca. Il Leone d’Oro rinviato all’ultimo giorno. L’Iran che scompare dalla mappa. Israele trasformato nell’epicentro del boicottaggio. Il Libano guardato con sospetto. Gli Stati Uniti svuotati e rioccupati dall’offensiva trumpista. Il Qatar che compra la sovranità per novant’anni. Gli artisti che hanno ritirato i loro nomi. I lavoratori che hanno incrociato le braccia. I collettivi che si sono organizzati. Le bandiere che hanno fatto irruzione nel white cube.
La Biennale non è finita. È appena iniziata. Ma qualcosa di essenziale è già stato messo a nudo. L’istituzione non può più rivendicare la propria legittimità sulla base di un disegno politico e giuridico del passato. La neutralità ha esaurito il suo alibi. Quello a cui assisteremo nelle prossime settimane non è un dibattito sull’arte contemporanea. È la disputa su chi definisce cosa sia la cultura globale: la pressione organizzata di chi interrompe il funzionamento dell’apparato, oppure la capacità del capitale di assorbire tutto senza fare alcuno sforzo.
Nel frattempo, la poesia di Alareer rimane sulla soglia dell’Arsenale, a ricordarci che le tonalità minori non bastano più.
A Venezia, quel conflitto non è più al di fuori dell’esposizione. È l’esposizione stessa.
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Daniel G. Andújar (Almoradí, Alicante, Spagna, 1966) è un artista visivo, teorico e attivista che vive e lavora a Barcellona. Attraverso interventi nello spazio pubblico e un uso critico dei media digitali e delle strategie di comunicazione delle aziende a essi collegate, il suo lavoro teorico e artistico si muove tra territori reali (la città) e virtuali (la rete).
Ha insegnato e diretto workshop e seminari rivolti ad artisti e collettivi sociali in numerosi paesi. Nel 2011 ha fatto parte del gruppo di lavoro incaricato della redazione della Strategia per le Arti Visive, promossa dal Ministero della Cultura. Membro storico del Consiglio di Amministrazione della Fondazione Hangar, durante la presidenza dell'Associació d'Artistes Visuals de Catalunya (AAVC) ha lavorato per la difesa dei diritti degli artisti visivi.
Le sue opere sono state esposte in numerose mostre in tutto il mondo, tra cui Manifesta 4 e la 53ª Biennale di Venezia. Il Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía di Madrid gli ha dedicato un'ampia mostra personale tra gennaio e aprile 2015, curata da Manuel Borja-Villel. Nel 2017 ha inoltre partecipato a documenta 14 ad Atene e Kassel.
