L'etica inquieta dello sguardo

Jewad Selim, Girl with Coffee Pot, 1957-58

In questa recensione al volume di Pietro Bianchi, L’inquietudine dell’immaginario, Leonardo Spanò ci spinge a interrogare radicalmente il rapporto tra psicoanalisi, immagini e soggettività. Attraverso una lettura densa e non convenzionale, la recensione mostra come il libro si sottragga sia a un uso applicativo della teoria sia a una critica compiacente, insistendo invece sul sintomo come luogo di verità e sullo sguardo come punto di crisi della visibilità. Il confronto con Jacques Lacan, Michel Foucault, Walter Benjamin insieme con alcuni grandi del cinema come Lynch, Godard e Renoir orienta verso un’etica dello sguardo fondata sull’opacità e sulla perdita di padronanza. Ne emerge un invito deciso alla lettura del libro di Bianchi, colto nella sua capacità di mettere in questione ogni concezione pacificata del visibile.

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Circulez, y'a rien à voir!

  Marguerite Duras, Moderato cantabile

Parlando della poesia di Franco Fortini, pare che una volta Pier Vincenzo Mengaldo abbia affermato che le liriche più politiche del poeta fossero quelle che parlavano di alberi o di rose; erano quelle cioè dove i diretti riferimenti all’attualità, i nomi non figuravano, ma, proprio perciò, la loro potenza politica non faceva che aumentare. Nelle parole dello stesso Fortini:

Quando i critici sostengono che la mia poesia – persino quando si rivolge alle rose o parli di esse – sia di natura politica, in una certa misura sono in errore, e questa certa misura è importante. I miei versi hanno sempre l’intenzione – o l’illusione – di indicare delle coordinate (perfino quando siano nascoste in un aggettivo o in una virgola) e un punto specifico nel tempo e nello spazio, e lo fanno non unicamente per l’individuo ricco d’immaginazione, che parla in prima persona nei versi. Ho vissuto la prima metà della mia vita coltivando la convinzione che la poesia potesse opporsi, in qualche misura, alla «trionfante organizzazione dei bastardi». Non ci credo più, oggi. [...] Nella penombra, cambia il senso delle affermazioni. Solamente la creazione di questa distanza da cui osservare le realtà e di un’ambiguità deliberata rende capaci di parlare della storia contemporanea e dei suoi punti di riferimento.

Troppo spesso ci si dimentica che la psicoanalisi capace di rivelare davvero sé stessa si può incontrare proprio là dove non ci si aspetta di trovarla — là dove è ancora priva di denominazione e classificazione o dove, a un primo sguardo, non sembra neanche mostrarsi.

Chi si occupa di psicoanalisi dovrebbe segnalare un equivoco fondamentale: quello per cui, quasi invariabilmente e per lo più erroneamente, ci si aspetta di rintracciarla là dove appare più riconoscibile, talvolta in maniera così ovvia da correre il rischio di divenire la caricatura di sé stessa oppure dove si presenta sotto la forma di un’opposizione tanto enfatica da risultare compiacente. Nel primo caso emergono le marche di una clinica standardizzata, nel secondo si delinea quella che si potrebbe definire una «critica in adorazione».

Ogni tanto però ci si può imbattere felicemente in un pensiero o in un libro capaci di dimostrare come sia possibile scantonare da questa avvilente polarizzazione, soprattutto perché ostinatamente e radicalmente refrattari e indifferenti a tale dialettica. Inattualità e inquietudine sono i modi più fortunati attraverso cui ne possiamo fare esperienza.

Con L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo (Orthotes, 2026, pp. 158, 18 €), Pietro Bianchi prosegue una riflessione che attraversa ormai da anni il rapporto tra immagine, desiderio e soggettività, collocandosi in quel territorio ibrido in cui la teoria lacaniana incontra il cinema contemporaneo. Ma definire questo libro un lavoro di «teoria del cinema» sarebbe già una forma di resistenza nei confronti di ciò che esso veramente mette in gioco. L’inquietudine dell’immaginario è, prima di tutto, un libro profondamente psicoanalitico — non nel senso applicativo e strumentale del termine, ma nel senso più radicale: quello di un sapere che si costruisce a partire da ciò che manca, da ciò che non può essere detto né visto, da ciò che disturba ogni sistema di comprensione dall’interno.

Il punto di partenza della prefazione — e, in un senso più ampio, dell’intero volume —, esplicitato in maniera tanto chiara quanto incontrovertibile, è che la psicoanalisi non è una disciplina nata per competere con la scienza medica, né per emendarla. È nata nel punto esatto in cui quella scienza ha smesso di parlare.

La psicoanalisi è un sapere costruito a partire da ciò che non c’è e non viene detto, non da ciò che c’è.

Questa formulazione di Bianchi, apparentemente paradossale, definisce con precisione il gesto fondativo della disciplina freudiana. Il sintomo isterico — che la psichiatria ottocentesca non riusciva né a spiegare né a guarire — non era un residuo patologico da eliminare, ma il luogo in cui qualcosa di strutturalmente irrisolvibile chiedeva di essere ascoltato.

Bianchi ricostruisce questa genealogia con strumenti che sono al tempo stesso storici e teorici. Il ricorso alla serie televisiva «The Knick» di Steven Soderbergh, per esempio, non è un ornamento divulgativo, ma una mossa epistemologica precisa: mostrare come il regime di visibilità instaurato dalla modernità medica — i raggi X, l’anestesia, la trasparenza del corpo umano ridotto a oggetto empirico — produca paradossalmente il proprio punto cieco. Quanto più si avanza verso la visibilità assoluta, tanto più qualcosa sfugge. E ciò che sfugge è precisamente il sintomo: quella manifestazione che non può essere ricondotta a una causa organica, che resiste alla logica dell’omeostasi, che non si lascia guarire perché non è una deviazione contingente dalla norma, ma la norma stessa messa in crisi.

Questa è, per Bianchi, la posta in gioco strutturale del pensiero lacaniano:

il sintomo non è da guarire, ma semmai da singolarizzare.

Non si tratta di ristabilire un equilibrio perduto, perché quell’equilibrio — quella normalità — non è mai esistita come tale. Il sintomo è lo scarto che eccede ogni tentativo di normalizzazione, e in quello scarto, in quella zona di resistenza, può emergere qualcosa come la verità di un soggetto. Anzi, si potrebbe dire — e Bianchi lo dice con una chiarezza che ha qualcosa di perturbante — che il soggetto non è altro che il sintomo stesso.

Questa riflessione si inscrive in un quadro teorico più ampio, che coinvolge il rapporto tra soggettività e discorso. Seguendo Foucault, Bianchi ricorda che «l’uomo» non è un’entità eterna o autoevidente: è il prodotto di pratiche di sapere e di tecnologie di potere che, trasformandolo in oggetto di conoscenza, ne hanno reso possibile l’emergenza. Il soggetto è effetto del discorso, non la sua origine. E Lacan radicalizza ulteriormente questa posizione: l’individuo nasce già catturato da una pluralità di significanti che vengono dall’Altro — la cultura, la lingua, la famiglia, la classe sociale. La soggettività è inseparabile da un atto di assoggettamento.

Nulla emerge spontaneamente dal soggetto stesso. Tutto è ereditato dall’Altro.

Ma è proprio in questa struttura di determinazione che si apre la possibilità del sintomo — e quindi del soggetto. A un certo punto, il sistema di determinazioni culturali e discorsive entra in crisi, e quella crisi si manifesta sotto forma di un’emersione sintomatica per la quale non esiste cura. La medicina la interpreta come malfunzionamento da eliminare. La psicoanalisi la ascolta come domanda. La differenza non è di metodo, ma di posizione etica: la medicina presuppone che esista un equilibrio a cui ritornare; la psicoanalisi afferma che quel ritorno è strutturalmente impossibile.

Il riferimento lacaniano a Marx — che Bianchi cita con particolare efficacia — illumina questa dimensione: anche in Marx la verità si manifesta nel sintomo. La lotta di classe non è un incidente contingente della storia che una forma sociale sufficientemente evoluta potrebbe risolvere. È il sintomo di un antagonismo strutturale.

Né Marx né Freud propongono una terapia, perché entrambi affermano che questa malattia è incurabile.

È una posizione che rifiuta ogni consolazione e ogni utopia dell’armonia. La modernità è crisi, e la psicoanalisi ne è la lingua.

È a partire da questo orizzonte che Bianchi elabora la categoria centrale del libro: lo sguardo come sintomo nel campo visivo. Non uno sguardo qualsiasi — non quello di un personaggio cinematografico, né quello dello spettatore, né quello dell’autore. Per Lacan — che Bianchi segue con rigore e mai con sudditanza — lo sguardo è un oggetto paradossale: un «objet petit a», un «pezzo di reale» che sfugge alla padronanza del soggetto e lo espone a una dimensione pulsionale e inconscia. Non è un punto di vista, né una funzione soggettiva. È qualcosa che eccede e disturba l’esperienza visiva stessa.

Siamo nuovamente gettati al centro di un paradosso: lo sguardo non coincide con il vedere. Non è il soggetto a fondare l’esperienza visiva: è qualcosa nell’immagine che ci costituisce come soggetti. Questo rovesciamento ha conseguenze che attraversano l’intero volume — non solo teoriche ma anche politiche: implica una critica radicale delle forme contemporanee di visibilità, in cui il vedere sembra coincidere con il controllo, con l’appropriazione, con la riduzione dell’Altro a oggetto.

Bianchi chiama questo regime di visibilità — seguendo Lacan — «ottica geometrale»: un insieme di pratiche di sapere e di tecnologie di potere organizzate con lo scopo di ridurre l’esperienza visiva a un’oggettività indiscutibile. Il modello di questa visione è quello promosso dalle scienze empiriche, secondo cui il vedere consiste nell’incontro tra un «percipiens» attivo e un «perceptum» passivo: il soggetto conoscente si appropria dell’oggetto, lo sottomette, lo riduce a rappresentazione. È il modello dominante — e per Bianchi è anche il modello che la psicoanalisi viene a incrinare.

La crisi si manifesta nel momento in cui il confine tra realtà e fantasma diventa difficile da stabilire. Bianchi la illustra attraverso un esempio folgorante: la celebre sequenza di «Mulholland Drive» (Lynch, 2001) in cui Dan racconta all’analista il sogno angosciante che ha avuto, ambientato proprio nel diner in cui si trovano. Nel momento in cui Dan parla, i due si accorgono di trovarsi dentro alla scena del sogno — che la realtà sta seguendo la logica del fantasma.

In quell’istante comprende che non esiste alcun luogo in cui sia possibile collocarsi al riparo dalla dimensione del sintomo. Noi non parliamo dei sintomi: noi siamo i nostri sintomi.

La sequenza di Lynch non illustra la teoria lacaniana ma la agisce, la mette in scena come evento.

Il dialogo con Walter Benjamin — e con il suo concetto di «inconscio ottico» («Optisch-Unbewußtes») — occupa un posto centrale nel libro. Benjamin è stato il primo a comprendere come l’invenzione della fotografia e del cinema non fosse un fatto puramente tecnologico, ma il segno di una trasformazione dell’apparato percettivo che corrisponde, sul piano della visione, a ciò che la psicoanalisi aveva aperto sul piano della soggettività.

Il parallelismo è dichiarato da Bianchi esplicitamente: cinema e psicoanalisi condividono la stessa data di nascita e, in un certo senso, rappresentano lo stesso processo visto da due prospettive differenti — quella del soggetto e quella dell’immagine. La macchina fotografica rivela un inconscio ottico «così come la psicoanalisi fa con l’inconscio pulsionale»: entrambe mostrano ciò che sfugge alla percezione cosciente e volontaria, ciò che si sottrae al controllo del soggetto pur abitando il campo della sua esperienza. Bianchi non si ferma però all’analogia. La questione è più complessa: ciò che è in gioco non è che la macchina possa vedere un reale già costituito ma invisibile agli umani. È il fatto che nella percezione tecnica emerga qualcosa di inedito — qualcosa che non apparteneva all’ordine del già esistente. Il riferimento a Kracauer e al cinema della Repubblica di Weimar è qui illuminante: in quei film si custodiva qualcosa che eccedeva l’intenzione degli autori, lasciando trapelare le ansie collettive, le paure latenti, i desideri rimossi di un’intera comunità. Guardare il cinema tedesco degli anni Venti significava leggere, in filigrana, le condizioni di possibilità del nazismo — qualcosa che non era ancora accaduto ma che virtualmente era già reale.

Allo stesso modo, Godard, altro importante riferimento per Bianchi, ha mostrato nelle Histoire(s) du cinéma che Renoir, Lubitsch e Chaplin avevano prefigurato i campi di concentramento con una visionarietà sintomatica e indiretta, prima ancora che la loro esistenza fosse di dominio pubblico. Il cinema appare così come il luogo in cui l’inconscio ottico di una società si manifesta: ciò che non può essere detto o tematizzato discorsivamente trova una forma di emersione sintomatica nelle immagini. Le sale cinematografiche sono state per decenni — e ci si augura lo siano ancora a lungo — il luogo in cui un’intera comunità rifletteva su sé stessa, sui propri traumi rimossi, sui propri enigmi, attraverso immagini che apparivano nella modalità del ritorno del rimosso.

C’è un bel libro di Valerio Magrelli Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valéry che permette, una volta fatto reagire con quello di Bianchi, una torsione ulteriore per approfondire la dimensione riflessiva e autoscopica dello sguardo. Magrelli muove da una celebre scena evocata da Valéry nel 1891 — il volto del poeta che emerge improvviso nel finestrino del treno oscurato dal sopraggiungere della notte — per avvertirci che non si tratta di un semplice aneddoto ma di una vera e propria matrice teorica dell’immaginario moderno. In quell’istante, lo sguardo perde il suo oggetto e si rovescia su sé stesso. Ciò che vede non è più il mondo, ma un’apparizione che non coincide ancora con un’identità. Non «io», ma qualcosa di me — o meglio, una pluralità di «me» che si affacciano senza potersi ricomporre.

Magrelli mostra come, in Valéry, l’esperienza dello specchio non confermi l’identità ma la incrini. Il volto non è riconoscimento: è evento. Prima del concetto, prima del «sé», vi è una zona opaca e instabile in cui vedere significa non sapere ancora cosa si sta vedendo. L’osservazione valéryana secondo cui «la maggior parte della gente vede con l’intelletto più che con gli occhi» suona, in questa prospettiva, come una critica radicale alla naturalizzazione dello sguardo: vedere davvero implica sospendere il concetto, disarticolare l’automatismo percettivo.

Il Narciso di Valéry — così come ricostruito da Magrelli — non è colui che si compiace della propria immagine, ma colui che sperimenta la coincidenza paradossale di essere e non essere. La modifica della congiunzione amletica non è un gioco retorico: è la formulazione di una verità perturbante. Nello specchio, l’identità non si decide: si sdoppia. E questa scissione — che Valéry chiama «meccanismo scissiparo» alla base dell’autocoscienza — può essere letta come il punto cieco di ogni teoria dello sguardo.

È qui che il discorso di Bianchi può essere rilanciato con forza. L’etica dello sguardo, nel suo senso più profondo, non riguarda soltanto il rapporto con le immagini cinematografiche o artistiche: implica una trasformazione più radicale, una disidentificazione dello sguardo da sé stesso. Guardare eticamente significherebbe sostare in quella soglia in cui ciò che vediamo non è ancora catturato dal riconoscimento — e in cui anche chi guarda non è più padrone del proprio vedere. Tra Bianchi e Magrelli-Valéry si istituisce così un circuito: da un lato, l’etica dello sguardo come responsabilità verso l’immagine; dall’altro, l’esperienza autoscopica come impossibilità di coincidere con il proprio vedere. In mezzo, una zona di instabilità in cui lo sguardo si scopre sempre già esposto, vulnerabile, «guardato» da ciò che guarda.

Anche la riflessione valéryana sulla fotografia radicalizza questa inquietudine. L’immagine fotografica non restituisce un’identità: la imprigiona, la riduce, la fa cadere «nella propria angusta particolarità». E qui si può intravedere un ulteriore punto di contatto con Bianchi: la necessità di pensare le immagini non come superfici trasparenti, ma come dispositivi che producono effetti etici, che determinano forme di soggettivazione e di perdita.

Il passaggio forse più radicale del volume — e al tempo stesso il più difficile — riguarda la proposta etica che ne emerge. Non si tratta di una proposta consolatoria, né di un programma. Si tratta piuttosto di un atto nel senso lacaniano del termine: qualcosa che non appartiene a un soggetto già costituito, ma che rende possibile un soggetto.

Bianchi anche qui è molto esplicito e dichiara come i film di cui ci parla nel libro:

non sono film da mostrare a un soggetto della visione che può provocare dei meccanismi di interrogazione, interpretazione o ermeneutica.

Il gesto che il libro propone è opposto: collocarsi nella posizione dell’oggetto e non del soggetto della visione — pensare i film come pratiche impersonali o pre-personali, come atti attorno a cui un soggetto pulsionale possa prendere corpo. In questo senso, L’inquietudine dell’immaginario non appartiene ai «film studies» — o almeno, non soltanto. È più vicino a quella critica cinematografica che Bianchi evoca come possibilità di un incontro singolare con le immagini: idiosincratica, irriducibile, esposta al rischio dell’errore, ma proprio per questo capace di restare aperta alla dimensione dell’atto.

Il riferimento a Deleuze — «i film non sono degli oggetti da guardare. Sono le cose stesse. Sono dei pezzi di natura» — non è un omaggio o una citazione obbligata, ma una presa di posizione teorica precisa. L’immagine cinematografica non è un oggetto di fronte a noi: è qualcosa in cui siamo già implicati, qualcosa che ci precede e ci costituisce.

I film in questo senso sono dei «pezzi staccati» di godimento che non sono davanti ai nostri occhi, ma dietro.

L’«inquietudine dell’immaginario» di cui parla il titolo non è dunque una qualità secondaria o accidentale dell’esperienza visiva ma è la struttura stessa di quell’esperienza.

Il libro si articola attorno a cinque grandi concetti della psicoanalisi — fantasma, immaginario, reale, fallo e differenza sessuale — che non vengono trattati sistematicamente, ma messi in tensione attraverso esempi tratti dal cinema e dalla filosofia. È in questa scelta che risiede uno degli aspetti più interessanti del volume: Bianchi non «applica» la psicoanalisi alle immagini. Mostra come le immagini stesse pensino — come esse mettano in crisi ogni visione pacificata del visibile.

Guardare significa sempre essere guardati da qualcosa che non controlliamo. In questo rovesciamento, l’immagine perde la sua funzione rassicurante e diventa il luogo di un antagonismo. Non c’è più uno spettatore sovrano, ma un soggetto diviso, esposto a ciò che eccede la rappresentazione. Lo stile del libro è denso ma mai scolastico: Bianchi mantiene un equilibrio non scontato tra rigore concettuale e apertura interpretativa, evitando sia la semplificazione divulgativa sia l’oscurità autoreferenziale.

Più che offrire risposte, il libro produce uno spostamento: invita a diffidare della trasparenza delle immagini e a interrogare ciò che, nello sguardo, resta opaco. È in questa opacità — quella del finestrino di un treno, quella del retro di un diner hollywoodiano, quella di un volto nello specchio che non si lascia ancora chiamare «io» — che si gioca, per Bianchi, una possibile etica dello sguardo. Non quella che pretende di vedere tutto. Ma quella che accetta, con lucidità e senza nostalgie, di non coincidere mai del tutto con ciò che vede.

In questo senso, L’inquietudine dell’immaginario è un libro che si situa precisamente là dove si è prodotto un silenzio — nella catena delle parole del sapere, nell’esperienza del visibile, nella pretesa del soggetto di essere padrone del proprio sguardo. E là dove si produce quel silenzio, come insegna la psicoanalisi fin dalle sue origini, è possibile che qualcosa, finalmente, cominci a parlare.

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Leonardo Spanò è medico, psichiatra, e psicoanalista SPI/IPA. È Direttore Sanitario di una comunità terapeutica per pazienti psicotici. Pratica la psicoanalisi a Roma, dove vive. Ha pubblicato lavori su riviste nazionali e internazionali. Ha curato il volume monografico Different Thoughts. Riflessioni su genere e sessualità, per le edizioni del Centro Psicoanalitico di Roma (2023) e l’edizione italiana di Jean Laplanche. Da Lacan a Freud, per FrancoAngeli (2025).