I paradossi della non fiction. Alcuni appunti (Seconda parte)



Pubblichiamo la seconda parte di un articolo di Adriano Bertollini che esplora, attraverso la filosofia, il filone della «non fiction» cercando di definirne le peculiarità e indagando il suo ruolo nella comprensione del mondo contemporaneo.


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4. Il segnale del rumore

Lo stile sembra confermare l’idea ricavata sul piano dei contenuti. Una delle marche distintive della non fiction è l’accentuata drammatizzazione degli eventi narrati, che strizza l’occhio a un montaggio cinematografico, quasi che la sceneggiatura ne fosse una vagheggiata forma ideale. Si «predilige la costruzione scene-by-scene, le sequenze memorabili e icastiche, […] l’impatto emotivo e il risvolto forte della violenza» (Marchese, 2019, p. 277). L’andamento della prosa è incalzante e spesso paratattico [1], non trova spazio l’ariosa levigatezza di un periodare compassato, sovrastata dall’urto ruvido del colpo di scalpello. Proprio sotto questo profilo si vede bene la prossimità col giornalismo, che predilige un andamento ritmato, e con il quale condivide l’ardua impresa della conquista dell’attenzione [2]. In proposito, può essere utile impiegare una categoria benjaminiana: gli «choc» sono forti scariche energetiche tra loro irrelate, e secondo il filosofo tedesco si tratta di autentici protagonisti della vita nelle metropoli contemporanee, oltre che della poetica di Baudelaire, che mette in versi proprio quella nuova vita così diversa rispetto al passato. Prototipi dello choc sono il coup nel gioco d’azzardo e il lavoro in catena di montaggio: operazioni ripetitive ed «ermeticamente» (Benjamin, 2009a, p. 113) separate le une dalle altre, che tuttavia mantengono una elevata pressione su chi le subisce.

Lo choc parrebbe essere mattatore anche nella letteratura di non fiction. L’altra faccia dell’arbitrarietà nei contenuti e della predilezione per l’eclatante è il tentativo di produrre una forte scarica emotiva nel lettore, combattendo con continui colpi di fucile la guerra di trincea per l’attenzione. I temi trattati paiono spesso scelti proprio per il loro potenziale di choc: un argomento è tanto più propizio quanto più fuori dall’ordinario e dunque degno di nota, e così le mille vie della cronaca nera diventano tra quelle percorribili con più facilità da narratori affamati di storie vere radicate nell’attualità. Da questo punto di vista, la scelta di raccontare una vicenda piuttosto che un’altra non risponde a qualche sua proprietà o qualità specifica, o comunque non esclusivamente. Non è un senso profondo nascosto nelle pieghe degli eventi a fare da bussola al narratore, ma il possibile choc che si intravede in quei fatti degni di nota: quanto più una vicenda sarà in grado di imporsi all’attenzione, tanto più sarà appetibile per lo scrittore di non fiction, e per il lettore. I fatti di cronaca più efferati e, in generale, gli avvenimenti incredibili [3], sono invitanti proprio per questa loro virtù ipnotica.

Così, il criterio di senso in base a cui selezionare ciò che è degno di essere raccontato – e letto – nel marasma degli eventi del presente non è qualitativo ma quantitativo, e sta nel quantum di choc che è in grado di procurare. Per dirla in modo un po’ caricaturale e iperbolico, ma forse non del tutto fuori fuoco: a essere decisivo è il numero di minuti e ore che la storia in questione può ritagliarsi nel flusso dei racconti che intessono la semiosfera in cui viviamo, il tempo che riesce a rubare all’attenzione. Ma se la letteratura è un’operazione di senso, e se il criterio con cui il senso viene attribuito è quantitativo, si finisce per investire di senso un racconto non tanto per qualche sua intrinseca esemplarità, quanto per il rumore che produce, maggiore rispetto agli altri. Con uno slogan: i libri di non fiction sono un segnale del rumore. Segnalano la rumorosità del presente, cioè il brusio continuo e ininterrotto a cui è soggetto il sapiens del terzo millennio, determinato dalle forme più avanzate del capitalismo tecnologico. La pregnanza e l’attualità di questa letteratura sta proprio nel carattere arbitrario delle vicende che ne sono al centro, che riflette l’arbitrarietà delle operazioni di senso in generale di quest’epoca. A orientarci nel tramestio delle narrazioni sarà il maggiore o il minore volume: la non fiction è la manopola che alza i decibel.


5. «Un libro di storie, non di storia»

Abbiamo insistito sulla straordinarietà degli eventi da cui prende avvio la narrazione di non fiction, lasciando intendere che si tratta di una straordinarietà apparente. Ciò è dovuto al fatto che se tutto è eclatante e paradigmatico, niente lo è più. L’eccezione diventa la regola. E così è normale leggere di un assassinio immotivato, oppure della serie di femminicidi compiuti nell’area di Ciudad Juarez negli anni Novanta (González Rodríguez, 2002). Il condannato a morte indossa quasi i panni dell’uomo qualunque e non ci desta nessuna perplessità che qualcuno abbia deciso di raccontarne la condizione (Malcom, 1990), quasi che la curiosa routine dello scrittore di non fiction consista nello scovare l’eccezione narrativamente propizia.

Lo statuto di questa letteratura è paradossale. La società dello spettacolo prevede programmaticamente l’evento imponderabile come sua manifestazione esemplare, e così ogni accadimento fuori dall’ordinario per un altro verso è già prefigurato e va a confermare proprio quel paradigma. In un simile quadro, a scomparire è il fatto storico, se per «storia» si intende «trasformazione di una forma di vita» o «trasformazione del modo di produzione». Sintomo per eccellenza di quest’epoca è la superstizione che la storia sia finita, la finzione ideologica – a cui ormai siamo assuefatti – secondo cui l’umanità ha trovato compimento e realizzazione nel presente del capitalismo compiuto. La non fiction racconta l’attualità perché dà voce alla sensazione che l’oggi sia eterno non per una presunta piattezza, ma per il continuo susseguirsi di accadimenti fuori dal comune: «il massimo della storicità viene così a coincidere con una specie di sospensione della storia» (De Carolis, 2004, pp. 32-33).

Da questo punto di vista, non può essere casuale la predilezione per argomenti un tempo appannaggio del giornalismo. Se nessun evento è in grado di scalfire il paradigma vigente, dunque di impadronirsi di una vera e propria storicità, qualsiasi mutamento – per quanto fuori dall’ordinario – finisce per essere derubricato a mero fatto di cronaca. Di converso, il fatto di cronaca assurge a evento paradigmatico attraverso cui fotografare l’oggi, con l’esito paradossale che l’esemplarità finisce per disperdersi ovunque, e allo stesso tempo a non essere in nessun luogo in particolare. Un intreccio visibile con grande chiarezza ne La guerra in casa di Luca Rastello, che narra del conflitto balcanico attraverso le esperienze di varie persone che ne hanno preso parte. Lo scontro bellico, che fino a qualche decennio prima – si pensi a Calvino – si era configurato come evento spartiacque responsabile di una riorganizzazione dell’esistenza, dunque come cifra del cambiamento storico, perde questo suo carattere. Per stessa preoccupata ammissione dell’autore, abbiamo di fronte «un libro di storie, non di storia» (Rastello, 1998, p. VI), una serie di assurde e atroci vicende personali che si intrecciano a quelle collettive, ma che difficilmente possono ambire a essere qualcosa di più di un mero fatto scioccante, che colpisce la nostra attenzione e sollecita l’incredulità, ma che tutto sommato rimane uno fra i tanti.

È bene tenere a mente l’ambivalenza della configurazione che abbiamo provato a descrivere. Da un lato non ci sono oggetti narrativi intrinsecamente dotati di una pregnanza speciale quanto a presa sull’attualità. Il privilegio attribuito alla cronaca nera è dovuto alla sua capacità di fornire materiale ad alta densità emotiva, ma una storia vale l’altra purché abbia la forza di produrre choc e di ricevere le giuste offerte sul mercato dell’attenzione. E tuttavia, dall’altro lato, la folla di racconti eccezionali anestetizza quella stessa eccezionalità. A chi capita di leggere più volumi riconducibili a questo filone non è estranea l’impressione di maneggiare sempre lo stesso testo, come se il profluvio di narrazioni fosse traducibile nella medesima storia, senza che l’uno o l’altro racconto costituiscano molto di più di una variazione minima sul medesimo tema. Sembra di leggere qualcosa di già letto e che ogni nuova opera, per quanto esotiche le vicende che mette al centro, sia distinguibile dalle altre secondo un criterio, ancora una volta, meramente quantitativo. L’ultimo libro è un’unità che si aggiunge a quelle che lo hanno preceduto, quasi indistinguibile dagli altri in una sequenza di cui si fanno fatica a scorgere i limiti. Si può provare a esprimere il concetto con un’equazione che ben si adatta a mostrare quella serialità:

non fiction = 1+1+1…

È sempre possibile aggiungere un nuovo titolo alla lista, ma si tratterebbe di un +1 in una serie che – per così dire – tende comunque all’infinito. L’ipotesi è che la letteratura di non fiction sia una eco significativa del presente perché risuona con una disposizione tipica dei nostri giorni e che domina anche il modo di porsi nei confronti degli eventi che segnano il mondo contemporaneo in generale: l’abitudine alla sorpresa, la familiarità routinaria con l’innovazione radicale. Chissà che a un editore fantasioso non venga in mente di pubblicizzare il nuovo volume di punta con uno strillo del genere: «L’ennesima storia incredibile».


6. Deittici e solipsismo

Ritorniamo, infine, sullo statuto di verità della non fiction. Come abbiamo visto, si tratta di una narrazione situata, la cui affidabilità non va cercata in una struttura o procedura neutrale e controllabile da terzi (come per esempio il metodo scientifico), né in una presunta fedeltà quasi cronachistica ai fatti, ma, paradossalmente, nella prospettiva parziale e idiosincratica di chi racconta. L’esposizione in prima persona dell’autore/narratore ne mostra la fragilità e, proprio per questo, lo rende credibile. È tramite un atto di umiltà che questi scrittori esprimono l’ambizione di arrivare a tanti: proprio perché è solo la mia verità, può valere anche per altri. In altri termini, è accettando la natura frammentata e arbitraria delle odierne operazioni di senso che si può cogliere, anche se in modo fragile, un qualche senso del presente. L’unica via per uscire dall’unilateralità dei punti di vista atomizzati è accettarla, esibendo lo scacco che li accomuna tutti quanti.

Proveremo a interpretare questo ruolo egemone della prima persona attraverso due topoi della metafisica e filosofia del linguaggio occidentali, il problema del riferimento e il solipsismo. Gli autori di non fiction si servono delle virtù del pronome «io» in un modo non molto lontano da quello che descrive Hegel nelle pagine iniziali della Fenomenologia dello spirito [4]. Il filosofo tedesco si chiede come sia possibile afferrare la grana particolare e immediata dell’esperienza sensibile, il suo grumo più grezzo: in che modo ci appropriamo delle impressioni che provengono dai sensi, trasferendole nella sfera del pensiero? La risposta è da cercarsi in due umili parole, «io» e «questo». Tramite il pronome personale e il dimostrativo, la coscienza cerca di afferrare verbalmente gli oggetti percepiti e se stessa in quanto soggetto percipiente. Il tentativo è volto allo scacco per via della grammatica dei deittici, che, per usare il lessico di Benveniste (1966), sono in grado di riferirsi alla contingente situazione di discorso in cui vengono pronunciati in virtù della loro povertà di contenuto semantico: indicatori vuoti e per questo sempre spendibili, a disposizione ogni volta che si prende la parola perché si riferiscono all’enunciazione in atto. Nei termini di Hegel, gli indicali soffrono di un’ambivalenza ineliminabile: sono la parte della lingua più universale e tuttavia li usiamo per cogliere il qui e ora, rovesciando così il particolare nel suo opposto nell’atto stesso di nominarlo.

Da Saviano a Carrère, da Labranca a Wallace, gli scrittori di non fiction di rado fanno a meno della prima persona. Dietro la scelta pare esserci un motivo quasi deontologico, o una forma di pudore. La libertà di sottoporre i lettori a vicende «estreme», scabrose, esorbitanti viene conquistata sul campo, perché chi scrive è testimone (in qualche senso del termine) di quelle esperienze. Se ci si permette di provocare uno choc nel pubblico è perché è vissuto in primo luogo dall’autore sulla propria pelle, quasi attutito, digerito. Salvo poi essere riproposto: il narratore è una sorta di parafulmine che però, invece di disperdere l’energia elettrica nel suolo, la scarica su chi legge. Il quale può subirne gli effetti anche in virtù della grammatica del pronome personale. L’«io» narrante, pur essendo figlio della concreta enunciazione di chi scrive, quindi legato a un qui e ora irripetibile, è anche impiegabile dai fruitori di queste opere letterarie, quasi invitati a farsene carico e a pronunciarlo a loro volta. Facendo leva sull’usabilità dei deittici in qualsiasi circostanza, gli autori incardinano le loro storie in questa contingente prospettiva, e allo stesso tempo le rendono disponibili per un «io» diverso da quello che materialmente potrebbero pronunciare. Fanno un vessillo della rinuncia a una narrazione oggettiva stabile e organica, e proprio rivendicando la loro soggettività riescono a parlare al lettore d’oggi e a dare voce al medesimo spaesamento. In una configurazione in cui le operazioni di senso sono fragili e circoscritte, la parzialità dichiarata e sbandierata è l’arma più efficace per rendere conto della posizione di tutti – non solo degli autori – di fronte al presente, e così la prima persona si perde nell’anonimato, quasi a voler dire: «siamo tutti sulla stessa barca».

Come preannunciato, possiamo provare a esplorare il ruolo dell’io anche attraverso il problema del solipsismo nella speciale versione elaborata da Wittgenstein. Per dirla con il Tractatus, si tratta dell’idea che «il mondo è il mio mondo» (Wittgenstein, 1961, 5.62). A prima vista un’affermazione del genere sembrerebbe ricondurci nell’alveo del dubbio cartesiano sull’esistenza della realtà esterna, rinserrando il soggetto in un’angusta prigione monadica. E tuttavia le cose non stanno così. Il solipsismo si fonda su un dato antropologico essenziale, attorno a cui abbiamo orbitato in vario modo in queste pagine [5]: l’idea che, per l’animale umano, esprimere la propria interiorità implichi simultaneamente dire qualcosa circa il mondo esterno. Che sia impossibile dare voce a ciò che abbiamo dentro senza soggiornare di fuori. Un’idea che pare astratta e fumosa ma che diventa concreta se guardiamo a uno degli esempi wittgensteiniani più discussi, quello del dolore. Il nucleo teorico decisivo dell’argomentazione è condensato nell’ipotesi secondo la quale «l’espressione verbale del dolore sostituisce, non descrive, il grido» (Wittgenstein, 1953, § 244): in questa prospettiva, una porzione abbondante dello sviluppo individuale consiste nell’apprendere delle condotte tramite cui dare forma ed espressione al nostro sentire. Anche il dolore, lungi dall’essere qualcosa di immediato, è in realtà il frutto di una mediazione storico-culturale tramite la quale apprendiamo delle modalità di espressione che «non descrivono», ma «sostituiscono» il grido dell’infante. In un caso simile – ma il discorso può essere esteso a qualsiasi altro stato psicologico – per dare voce a sé, dunque ai propri idiosincratici vissuti emotivi, bisogna passare attraverso delle regole pubbliche, delle forme codificate dell’agire che dunque inscrivono l’espressione dell’interiorità in uno spazio intersoggettivo e condiviso. Il mondo è il mio mondo nel senso che non posso accedere a una realtà oggettiva se non passando attraverso rappresentazioni individuali e, viceversa, non posso intrattenermi con me stesso se non trasformo i miei pensieri e le mie emozioni in qualcosa che, allo stesso tempo, si trova fuori di me.

L’ipotesi che voglio proporre è la seguente: la letteratura di non fiction contiene un’alta dose di solipsismo, fa cioè pieno uso del paradosso solipsistico, e, per un altro verso, è un luogo in cui quell’oscillazione si dà a vedere con particolare nitidezza. Daniele Giglioli (2011, pp. 54 sgg.) ha sostenuto che in molta narrativa contemporanea – ha in mente l’autofiction ma credo che il discorso si possa allargare anche al nostro ambito – vi sia una massiccia esposizione dell’io, non dovuta a motivi di ordine narcisistico. Chi racconta in prima persona, oltre a veicolare dei contenuti, dei testi, mette in mostra la sua «condizione» (ivi, p. 56), che però non è un che di privato, ma un «comune […] senso di contingenza» (ivi, p. 57). Un punto che proveremo a chiarire a breve, ma non prima di raccogliere un altro suggerimento del critico letterario. Qualche pagina più in là si denuncia infatti la debolezza di quest’io, che non è il solo protagonista ma figura in coppia con un altro «attore, l’unico soggetto che sia realmente in campo, dotato, se non di un progetto e di una volontà, di un’intenzionalità cieca e implacabile»: «quel gigantesco sommovimento planetario che ha nome “globalizzazione”» (ivi, p. 65). L’oggetto della narrazione, il centro di gravità attorno a cui orbitano tutti gli eventi scioccanti che tengono in scacco la voce narrante è il mondo contemporaneo nel suo intreccio continuo con la posizione di chi su quel mondo apre una finestra.

Cerchiamo allora di mettere meglio a fuoco questo intreccio. Da un lato, come abbiamo visto, c’è il profilo arbitrario del presente, la difficoltà di distinguere un fatto dall’altro nell’oceano delle narrazioni. Un eccesso di segnali che si rovescia in un contrappasso di rumori, in cui l’unica bussola per orientarsi è la maggiore o minore carica di choc posseduta da una storia piuttosto che da un’altra. Dall’altro lato, proprio in funzione di quest’arbitrarietà, che pare scardinare dall’interno qualsiasi operazione di senso, emerge il sentimento d’impotenza nei confronti del mondo contemporaneo, lo sconforto di una dynamis rovesciatasi in adynamia (Virno, 2021). Quell’io non finzionale che testimonia – raccontando – della realtà in cui vive, rispetto a quella realtà è disarmato, nudo, privo di risorse. Innanzi tutto di criteri per decodificala e venire a capo dell’arbitrarietà – o contingenza – che regna incontrastata. Ma anche per intervenire, per provare a modificare il perimetro in cui si trova costretto: «la trasmissione di una verità personale sul mondo è inseparabile da un’ammissione d’impotenza a cambiarlo» (Marchese, 2019, p. 243). Mediante questa testimonianza, la letteratura di non fiction riesce a esplorare il legame tra arbitrarietà e adynamia, la commessura che tiene insieme soggetto e mondo, attingendo al meccanismo solipsistico e abitando il «punto inesteso» (Wittgenstein, 1961, 5.64) di trapasso dell’interiorità nell’esteriorità e viceversa. Un luogo nel quale, oggigiorno, fioriscono storie incredibili e impossibili con cui provare a curare il senso di impotenza legato alla finzione che la storia – quella con la «S» maiuscola – sia finita.



Note [1] Sullo stile paratattico si veda Giglioli (2011, p. 32-33), che però ne discute a proposito della letteratura di genere contemporanea. Tuttavia, non è così peregrino allargare il discorso anche alla non fiction. [2] Uno dei filoni a cui spesso si riconducono il nonfiction novel e la nonfiction è il New Journalism, inaugurato dall’omonima raccolta di lunghi reportage a cura di Tom Wolfe. Allora, l’obiettivo era rinnovare la scrittura giornalistica curandone lo stile, con una scrittura che non rinunciasse a una qualche ambizione letteraria. [3] Sembra che tutte le storie raccontate siano incredibili, con l’esito paradossale che niente è più incredibile. Su questo tornerò a breve. [4] Cfr. Virno, 1995. [5] Ciò che segue è, se vogliamo, una riformulazione del problema di distinguere tra segnale e rumore.



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