Sull’opera di Eugenio Tibaldi
Il marginale come reperto strappato alla quotidianità mediante un atto di prelievo fisico o anche metaforico – modus rintracciabile già nella splendida Geografia Economica (2006), foto satellitare di Giugliano trasfigurata in un grande plexiglas calpestabile e dunque in una pavimentazione dove lo spettatore è costretto a camminare per essere catapultato da un luogo deputato a un ambiente periferico – rappresenta, dell’ormai ventennale lavoro proposto da Eugenio Tibaldi (Alba, 1977), la cifra stilistica di un procedimento alla cui base è possibile trovare l’adattamento a forze superiori quali la natura o l’impatto sociale e antroposferico sul mondo. Trasformato da documento poroso (capace di assorbire in sé l’atmosfera circostante) in monumento agglomerante (capace di mostrare il rivestimento culturale di luoghi violentati dall’incuranza dell’antropogene), il materiale umbratile e secondario, lo scarto pubblico o la scoria della storia diventano nel lungo racconto di Tibaldi ingredienti fondamentali con cui fare i conti per dar vita a dispositivi dove le stratificazioni di tempo si convertono in stratificazioni di senso per disegnare la misura e la temperatura della realtà.
Tibaldi muove dall’idea di una dilatazione costante dell’opera nello spazio, estesa a luoghi che diventano cassa di risonanza del pensiero, ad aree di magmatica rivitalizzazione per tutto quel marginale e vitale fornito da territori di confine dove maggiormente si registra il devastante passaggio all’appiccicosità della biopolitica e del biopotere: dunque allo sbilenco, all’instabile che caratterizza a pieno titolo la vita dell’uomo contemporaneo. «La precarietà rappresenta in me un valore, non la vedo in modo negativo, ciò che è precario prevede un possibile cambiamento ed allo stesso tempo una maggiore cura, mantenere un equilibrio precario è un lavoro costante che dimostra amore e dedizione. I miei lavori sono spesso fragili e problematici nella conservazione ed in questo loro aspetto li amo moltissimo in quanto sono più aderenti alla vita reale, non si ergono come eterni o superiori ma sono nelle mani di chi deciderà di conservarli e di aiutarli a resistere al tempo. Tutto si può conservare se lo desideriamo davvero. Degrado e squallore sono confini mobili, si ridisegnano ogni giorno nel costume delle società vive; l’estetica invece non cambia. Erroneamente le persone tendono ad accomunare la parola estetica con la parola bellezza, non è corretto: l’estetica colpisce tutto a 360°, anche il brutto. E qualsiasi forma di estetica risponde a delle regole. Indagare i rapporti e le risultanze di queste regole spesso genera il processo da cui nascono i miei lavori», ha puntualizzato l’artista in un’intervista tenuta con Brunella Velardi.
A differenza di artisti del suo calibro come Elena Bellantoni, Domenico Antonio Mancini, Fiamma Montezemolo, Marinella Senatore, Giuseppe Stampone o Gian Maria Tosatti, Eugenio Tibaldi pone al centro dell’attenzione un costante spostamento parametrale dall’ambiente periferico allo spazio deputato e laccato (al White Cube), quasi a seguire un criterio che decontestualizza per ricontestualizzare e per porre via via sotto i riflettori perimetrici dell’arte (sempre così stretti e sempre così condizionanti e sempre così asfissianti) alcune problematiche delle società complesse, legate a una variazione che diventa a pieno titolo, mi pare, il centro gravitazionale del suo lavoro. «Nel 2000 inizia la mia ricerca che prende vita nell’area periferica a nord di Napoli», dove «mi sono trasferito con la motivazione di conoscere e vivere il luogo, a mio avviso, più plastico e mobile d’Italia», scrive l’artista in una preziosa traccia di poetica. «In essa (nell’area periferica) ho ricercato i riflessi di una mutazione silente sia in termini di interpretazione che di reazione alla realtà, una neo cultura in grado di influire e alterare sistemi economico sociali. Le aree periferiche con i loro “non confini”, si prestano a entrare in relazione con il materiale umano secondo dinamiche “altre” da quelle centrali, dando luogo a soluzioni adattative e di convivenza tra le parti spesso impreviste. I margini esprimono una condizione culturale che cambia e influenza il modo di vivere di chi le abita e innesca vere e proprie dinamiche mentali, che riscrivono le regole dell’estetica e della socialità».
Geografia economica 02, 2006, dettaglio, acrilico bianco su fotografia satellitare su legno, plexiglass, cm 400 x 400 x 2,6. Courtesy l'artista e Galleria Umberto Di Marino, foto: Pasquale Di Stasio
Quando nel 2007 propone i suoi Points of view alla Galleria Umberto di Marino, l’artista ruota lo sguardo e procede a colpo di mente su alcune interferenze che (pre)occupano lo spazio interstiziale tra l’arte e l’abitare per concepire un’azione personale e passionale su coaguli di «realtà segnata dall’abusivismo edilizio, dalla mancanza di un piano regolatore, dall’accumulo indiscriminato dei rifiuti, da quelle disfunzioni a cui ormai si è abituati e che invece sono poste in primo piano con tutta la loro evidenza dal gesto artistico». A questo particolare versante della sua ricerca – e siamo in area napoletana, dove Tibaldi ha deciso di vivere per oltre dieci anni prima di spostarsi a Torino, città in cui attualmente risiede – appartengono importanti traguardi tra cui indimenticabile è Supernatural (2010) dove diventa forte una certa quale «indagine socio-economica disincantata della periferia di Napoli» e cominciano ad essere centrali i cortocircuiti tra punti di vista differenti (i discorsi che l’artista ebbe a definire post-progettuali facendo la smorfia alla fatua e fiacca enunciazione teorica di post-production, proposta da uno scopiazzatore come Bourriaud) rispetto alle dinamiche e alle prevaricazioni del potere.
Al rapporto trinitario tra illegalità e economia e estetica nell’hinterland partenopeo, spazio preso appunto in esame e guardato con un occhio vigile ma contestualmente (in)discreto e analitico, fa fede anche il progetto espositivo Bubo (2013) in cui è possibile trovare oggetti meticci ricodificati o anche alcuni splendidi lavori della serie Popup Licola, uno dei quali vale all’artista il Premio Maretti (2013). Tibaldi da questo preciso momento tira un po’ le somme della sua instancabile esplorazione nella commedia umana nutrita di periferie: e non solo di quelle periferie individuate e vissute in prima persona in zona vesuviana ma anche di quelle studiate e attraversate grazie a viaggi conoscitivi che lo portano a disegnare pungenti parallelismi tra territori: è il caso di Tabula Rasa organizzata in occasione di Manifesta 7 a Bolzano, di My personal bridge sul Ponte di Galata ad Istanbul, di Transit#4 a Salonicco o di Play Bucharest.
Licola Pop Up 03, 2013, acquerello su carta, tela, legno, cm 125 x 77 x 58
Courtesy, l'artista e Galleria Umberto Di Marino, foto: Danilo Donzelli
Capace di cogliere le sollecitazioni esterne per compiersi soltanto nello sguardo dello spettatore, ogni sua opera si presenta a mio avviso come un rizoma, come un dispositivo in cui l’arte e l’abitare vivono un rapporto di compenetrazione, di costante variazione, di strategico scacco che mira a portare a materia solida il visibile, ma utilizzando sempre l’espediente di una complessa fragilità che corrisponde alla gracilità e all’insicurezza dell’uomo nel mondo o a quella che Agamben ha elegantemente definito come nuda vita.
Habitat #1 (2020), lavoro di grande maturità organizzato alla Galleria Nazionale nell’ambito del Notturno con figura. Primo corollario sulla vibrazione curato da Lucrezia Longobardi, è un saggio visivo in cui possiamo percepire e reperire tutti gli ingredienti su cui Tibaldi, da ormai un ventennio appunto, ha lavorato (e continua a lavorare) per costruire un programma sulle periferie urbane e umane, sui luoghi di confine, sugli spazi abbandonati, sull’incuria, sugli oggetti gettati nel dimenticatoio della disattenzione quotidiana, sulle identità mutevoli ed elastiche, sull’emarginazione (sulle «dinamiche del margine», precisa l’artista) e sulla ghettizzazione, come pure sulle sempre più avvertite problematiche legate all’emigrazione e alla clandestinità. Basta guardare indietro e riosservare il Bestiario concepito per la sua prima mostra da Umberto Di Marino Arte Contemporanea (allora ancora a Giugliano, 2001), il Landscape (sempre da Di Marino) del 2004 e via via ricordare le opere prodotte nel doppio progetto Archeologia / Contemporanea _02 realizzato con Giuseppe Stampone ad Ascoli Piceno (Museo Archeologico Statale, 2013), come pure la Seconda Chance al Museo Ettore Fico (Torino, 2016), Posthumous Identity da Marie-Laure Fleisch (Bruxelles, 2018), le straordinarie Architetture minime presentate al MAXXI (Roma, 2018) o Il giardino abusivo realizzato con After Leonardo al Museo del Novecento (Milano, 2019) per avere l’ago della bussola su un procedimento che nasce dall’osservazione diretta del mondo, da una catalogazione mnemonica del resiliente, da una pratica della diffidenza quotidiana che porta a rileggere l’adattamento, la reazione, la perseveranza del cambio naturale e culturale.
HABITAT 01, 2020, vista dell'installazione alla galleria Nazionale di Roma
Foto: Anton Giulio Onofri
«Sono due gli aspetti che hanno cambiato il mio approccio alla ricerca» rivela Tibaldi in un lungo colloquio tenuto con Simone Ciglia. «Intorno al 2011, nel pieno della crisi economica, cominciava a sfaldarsi il mondo che conoscevamo, e con esso anche il mondo dell’arte: l’apparenza effimera, criptica e distante che l’arte indossava iniziava a sembrare la strada verso l’abisso. Così ho pensato che la colpa fosse anche mia, che volevo invertire la direzione attraverso azioni e scelte indirizzate al coinvolgimento di ambienti e professionalità altri rispetto alle solite che compongono la platea contemporanea, con un atteggiamento inclusivo. Il secondo aspetto riguarda invece un cambiamento di natura tecnica. Fino al 2012 mi sono sempre mosso attraverso un incedere solitario, cercando le tracce dell’informalità tramite chiavi di lettura che arrivavano dai luoghi stessi e dalla loro frequentazione. Nel 2013 ho deciso di mappare la complessità dei micro-abusi che caratterizzano le facciate del centro storico di Napoli (lavoro che mi ha impegnato per circa due anni) e mi sono reso conto che non sarei mai riuscito da solo. Così ho collaborato con 30 assistenti e 9 docenti del luogo, cui ho dato precise istruzioni. Il risultato inizialmente mi ha disturbato: non sopportavo di vedere una foto non fatta da me, con un’angolazione diversa da quella che avrei scelto io. C’è voluto un po’ di tempo per capire che quella pluralità di sguardi era un’evoluzione in grado di arricchire il progetto. Attraverso la condivisione della domanda avrei ottenuto una risposta con infinite sfaccettature, priva di mestiere e della fascinazione «dell’ospite» temporaneo, in quanto sarebbe passata attraverso persone che da quel territorio provengono e ne conoscono dettagli a me inaccessibili. Così ho deciso di dividere le mie ricerche in due fasi: la costruzione in modo condiviso di una banca dati intorno al concetto che ho scelto di indagare – una sorta di tavolozza in cui porre i giusti toni – seguita da una fase in studio in cui ricostruisco un ipotetico percorso, come un puzzle composto da tessere che non s’incastrano, e proprio per l’assenza di precisione assomigliano allo sguardo reale. Questo metodo mi permette di andare in luoghi sconosciuti, conservando i bordi sfrangiati dell’informalità senza cadere nella storicizzazione e nella patinatura».
ANTHROPOGENIC BRIDGE 2021, progetto e foto dell'installazione site specific allo ZOMA Museum di Addis Abeba, foto: Robel Hailemichael
Camaleontismo e versatilità, apertura confidenziale a nuovi ambienti e puntigliosa analisi grammaticale delle specifiche aree bucate con lo sguardo e con un atteggiamento affabile morbido ospitale, portano Eugenio Tibaldi a realizzare oggi un tessuto scenico che scarnifica la scena, che ribalta l’impianto e mostra vie di fuga mediante le quali cercare la testimonianza del testimone, lavorare sulle macerie del mondo che ci crolla intorno, disegnare la dimora dell’aperto.
Anthropogenic Bridge (2021), concepito nell’ambito del Bridge Residency Program del Zoma Museum (curato da Meskerem Assegued e Adriana Rispoli), segna la trasformazione della catastrofe in reazione d’urgenza e anche in ripresa del mondo da una latitudine che risveglia il senso civico: «l’estetica del frammento e dello scarto diventano» infatti, a rilevarlo è Adriana Rispoli, «oltre al fondamento del suo modus operandi, strumenti di riflessione per il pubblico», portato a vivere felici oscillazioni sul duplice percorso della naturalizzazione dell’artificio e della artificializzazione della natura.
Untitled, 2013, vetro, legno, cm 29 x 77 x 15
Courtesy, l'artista e Galleria Umberto Di Marino, foto: Danilo Donzelli
Facendo proprie le armi taglienti del collage e dell’assemblage, non tanto riprese dalle antiche leggi dell’avanguardia storica ma da una visione diretta del mondo e da una idea di costruzione (come pure di decostruzione) architettonica o urbanistica, senza tralasciare quell’ampio spettro riflessivo (oggi sempre più incalzante) legato al paesaggio – al terzo paesaggio più esattamente, volendo riprendere una locuzione cara a Gilles Clement – Eugenio Tibaldi disarciona da tempo il luogo comune per spingersi finanche verso una visione romantica della rovina che viene rimodellata e inevitabilmente riassorbita dalla natura, dal tempo in quanto scultore distratto la cui tensione porta tutto in divenire. «I miei ultimi lavori», quasi come un memento indispensabile in cui il pensiero si pensa spiega Tibaldi, «sono il risultato di un accumulatore seriale di immagini, quale io sono. Da qualche tempo setaccio quel bagaglio, mi affaccio nelle rovine che sono dentro tentando di raccontare il margine più complesso, quello che è in ognuno di noi e da cui non possiamo fuggire». Il resto è ancora tutto da scrivere.
Immagine di copertina: Giardino abusivo (Fase I), Eugenio Tibaldi, 2019, vista dell'installazione, Museo del Novecento Milano, Courtesy l'artista e Museo del 900 Milano, foto: U. Armiraglia