Maurizio Cannavacciuolo. Ovunque ma non nell'Eden


Maurizio Cannavacciuolo, Amore contronatura, 2000, olio su tela / oil on canvas,

70 x 100 cm


Lo scheletro umano a grandezza naturale si materializza davanti a uno sfondo di piastrelle bianche, blu marine e ciano. Sebbene la griglia coperta con un motivo a vite costituisca un campo piatto e continuato, privo di profondità e di base, lo scheletro sta chiaramente in piedi nello spazio; più precisamente, ha assunto la posa del contrapposto – piede destro allungato, anca sinistra sollevata, braccia flesse e rilassate – che ha incarnato l’emblema della grazia fisica e della sicurezza nell’arte occidentale per ben più di duemila anni. I volumi del cranio e della gabbia toracica, la pila di vertebre, i femori sottili, sono tutti facilmente riconoscibili, ma l’avorio dell'osso è pervaso dai fiori e dalle fronde di un broccato rosso-oro. Solo quei denti perfetti à la Hollywood conservano il loro bagliore marmoreo, eppure anche loro infondono una sottile anomalia, poiché richiamano i filari d’uva stilizzati ripetuti sulle piastrelle. Un assortimento di enormi insetti, resi in bianco e nero, circonda lo scheletro come le mandorle circondano le figure sacre, mentre lo scheletro – consideriamolo un «lui», dato che il titolo di questo dipinto del 1995 è Avv. Giovanni de Sanctis – sembra dare loro il benvenuto o addirittura invocarli con le sue mani protese in avanti.

Avv. Giovanni de Sanctis è al tempo stesso un macabro e fittizio «ritratto» e un memento mori poco convincente, la cui iconografia ammonitrice di ossa, insetti e uva sacramentale è minata dalla deliziosa profanità dei colori e dall’ostinata vitalità dell’apparato ornamentale: la frutta in ceramica e i fiori di broccato, dopotutto, sono immortali. Anche gli insetti monocromi, così variegati nella forma, sembrano più i portavoce di un imperativo biologico alternativo che non forieri di decadimento. L’immagine è eccezionalmente intricata, e quasi ostentatrice del tempo e del lavoro, rivendicati dalla sua superficie immacolata e lucente. Tuttavia, il pittore, Maurizio Cannavacciuolo, tre anni dopo, ha tranquillamente riciclato l’opera, ricreandola punto per punto in una sezione del tripartito Tumori, dove fa da sfondo a due corpi nudi.


Maurizio Cannavacciuolo, Tumori, 1998, olio su tela / oil on canvas, 200 x 350 cm


Cannavacciuolo è onnivoro nel suo consumo di informazioni visive, dissoluto nell’implementare poi quei dati nella creazione di composizioni di una complessità mozzafiato. La sua è un’arte di grandi paradossi. Nonostante il freddo e metodico processo con cui ogni composizione viene realizzata – elementi trovati e fotografati, proiettati, tracciati e colorati, spesso con l'aiuto di assistenti – i dipinti irradiano un calore ossessivo. Più è ampia la rete che Cannavacciuolo getta sull’immaginario, più l’atmosfera di psicologia individuale che pervade l’opera è fitta. Le libertà che si prende con motivi fatti propri (l’alterazione delle tonalità originali di un tessuto dell’epoca Edo o di una carta da parati William Morris, il collocamento delle luci di un lampadario della moschea del Cairo in un mare di dentiere e nudi striscianti) sono la prova di un inguaribile temperamento contemporaneo e irriverente. Eppure le composizioni, con la loro superfici stravaganti e le repentine variazioni di scala, sono in grado di ispirare confronti con le miniature Mughal, con i rilievi di un tempio indù o di un timpano romanico, con le vetrate gotiche – arte, in altre parole, che è tutt'altro che il prodotto del secolare «qui e ora».

I primi dipinti in acrilico preannunciano l’opera matura solo in parte. All’inizio degli anni Ottanta, dopo aver sperimentato fotografie di brevi performance e installazioni che coinvolgevano per lo più oggetti già pronti o alterati, Cannavacciuolo ha avviato una serie di quadri spogli, il cui colore piatto, i contorni enfatici e gli spazi rudimentali evocano fumetti, xilografie giapponesi e serigrafie commerciali. Questa cruda semplicità – essenzialmente la lingua franca di una variante internazionale della pittura pop inaugurata da John Wesley, Renato Mambor, Valerio Adami, Patrick Caulfield e altri – soccomberebbe di fronte a stimoli più decorativi. Ma già agli inizi, Cannavacciuolo stava istituendo alcune pratiche durature. Utilizzava le diapositive proiettate come strumento di rendering (Cannavacciuolo ammette candidamente di non saper disegnare), ripeteva motivi da un’opera all'altra, inseriva se stesso e i suoi amici nelle composizioni, ed era volutamente impreciso sulle citazioni culturali: capitelli di loto egiziano coronano le colonne di un fantasioso tempio «hawaiano» in un gruppo di dipinti del 1981.

I motivi sono entrati nell’opera in modo modesto – un bersaglio sul retro della camicia di una figura, un ventaglio di raggi geometrici del sole – ed è stato favorito da un uso sempre più simile al collage dei componenti disponibili, come le nove maschere ornamentali raffigurate nel programma di un teatro cinese o l’illustrazione di un seguace di Krishna, contenuta in un libro per bambini. L’artista individua un bell’acrilico del 1986, la composizione senza titolo assemblata da fonti molto variegate, come inizio di quelli che lui stesso definisce i suoi dipinti «complicati». In quest’opera, un portico cerimoniale del palazzo reale di Bangkok incornicia tre gentiluomini arabi, uno con un falco e due su una barca con la vela avvolta. Le colonne originali della slanciata struttura sono state sostituite dalle torri della chiesa della Sagrada Familia di Antoni Gaudì a Barcellona, mentre le torri, a loro volta, sono state adornate con un mosaico astratto di un altro edificio dell’architetto catalano.


Maurizio Cannavacciuolo, Ritratto di un gentiluomo in un interno, 1998, olio su tela / oil on canvas, 190 x 110 cm


A questo punto, Cannavacciuolo era ormai entrato nella peripatetica vita che lo avrebbe portato in tutta Europa e in India, Thailandia, Vietnam, Cuba, Cuba, Bali, Filippine, Singapore, Hong Kong, Senegal, Kenya, Marocco, Brasile e oltre. Non meno irrequieto nelle sue abitudini lavorative, ha allestito studi in diversi periodi a Napoli (dove è nato), Milano, Bologna, L’Avana, Torino e Roma. I quadri, pur non essendo strettamente diari di viaggio, si nutrono di quegli incontri con l’estero sotto forma di fotografie originali e di immagini di seconda mano, che Cannavacciuolo raccoglie in un archivio di diapositive. Per creare Avv. Giovanni de Sanctis, ad esempio, il pittore ha assemblato delle diapositive di piastrelle persiane che aveva visto nella Collezione Gulbenkian di Lisbona, uno scheletro di un testo di anatomia e un broccato stampato su carta da regalo.


Altrove, L’Avana è rievocata attraverso il logo distintivo delle carte da gioco del marchio locale Astoria e con un’istantanea del nipote della padrona di casa cubana di Cannavacciuolo. Altre opere comprendono le teste esposte nello studio di un dentista incontrato dall’artista nel quartiere cinese di Bangkok, le sculture tribali africane esposte in un patinato libro da consultazione, e una veduta del soffitto a volta del XIII secolo di Sainte-Chapelle a Parigi. Solo Gauguin – che ha utilizzato e riutilizzato le fonti conservate nel proprio archivio di foto e disegni raffiguranti l’arte e l’esotismo dell’antico Egitto e della Grecia, del Perù, dell’Isola di Pasqua, di Giava e delle Isole Marchesi – anticipa lo zelo di Cannavacciuolo nell’insaporire il suo lavoro con appropriazioni visive globali.

Minimizzando il ruolo dell’espressione intenzionale nella sua arte, Cannavacciuolo ha confidato a un intervistatore che il suo materiale e la sua iconografia non sono determinati da una scelta, ma che piuttosto gli appaiono, come visioni, prima di addormentarsi. Forse. Considerare la creatività come una forma di delirio potrebbe aiutare a spiegare le sconcertanti giustapposizioni di immagini e le manifestazioni di horror vacui, la compulsione a ricoprire la superficie con figure e disegni, come in un tatuaggio a tutto corpo. Ma l’esecuzione di ogni opera dipende da una precisa procedura, deliberata ed esigente, resa ancora più pesante dal passaggio dell’artista dalla pittura acrilica all’olio nel 1988.

Ogni composizione è il risultato di un processo ricombinante, che non lascia spazio all’improvvisazione. Le diapositive sono proiettate in sequenza (centinaia, per i disegni più densamente ricamati), e ciascuna è tracciata con una matita da disegno fine. Per le opere su tela, i colori vengono aggiunti uno ad uno, dopodiché i contorni della matita vengono dipinti di nero. A partire dal 1994, Cannavacciuolo ha iniziato a realizzare intere composizioni con una tecnica monocromatica particolarmente laboriosa che prima si limitava a dettagli selezionati. Per ottenere l’effetto «negativo» di queste opere a linee bianche o a risparmio, proietta e traccia le diapositive come al solito, e poi dipinge la superficie interamente in nero, lasciando solo una parte estremamente sottile di tela nuda, lungo ogni linea di matita. Questi filamenti di bianco a vista indicano i contorni degli oggetti e delle figure.

Policromatica o monocromatica che sia, si tratta di un’operazione fondamentalmente grafica, in cui ogni diapositiva proiettata serve da modello per un numero indefinito di composizioni; l’applicazione della vernice produce una sorta di «stampa» unica, colorata a mano. Cannavacciuolo ha utilizzato un solo stencil, una freccia di cartone fatta in casa, utilizzata per generare alcune tempeste di proiettili nei suoi dipinti. Con questa sola eccezione, le dimensioni degli elementi costitutivi sono infinitamente variabili a seconda della lunghezza focale dell’obiettivo del proiettore e della sua distanza dalla superficie di lavoro; un piccolo scarabeo in una composizione può essere adattato alle proporzioni di un film horror in un’altra. Il contesto è cruciale: in Ritratto di Gentiluomo in un Interno (1998), una figura saltellante, collocata davanti alla volta di una sala neoclassica decorata, sembra librarsi come un putto fuori misura su un soffitto dipinto del XVIII secolo. Anche se nelle fonti fotografiche possono essere incorporati degli spunti spaziali convenzionali come scorci e linee oblique, queste fonti, come le composizioni che ne derivano, sono perfettamente e incessantemente piatte.

Considerata nel suo complesso, la procedura somiglia a quella a basso contenuto tecnologico e divoratore di ore di lavoro dei programmi di imaging digitale, come Quantel Paintbox e Photoshop: replicare qualsiasi immagine, ingrandirla, rimpicciolirla, tagliarla, incollarla, ruotarla, manipolarne la tonalità. La più complessa delle composizioni può essere incapsulata in una serie di istruzioni e spedita con le diapositive necessarie per essere eseguita ovunque e (con il margine della capacità umana) da altre mani fidate. A questo proposito, l’impresa di Cannavacciuolo unisce la variabilità dell’immagine digitale con l’asperità concettuale processuale dei primi disegni murali di Sol LeWitt.

Analogamente radicati nel disprezzo dell’arte concettuale per l’oggetto ricercato sono i dipinti murari di Cannavacciuolo, installazioni temporanee da lui realizzate dall’inizio del 2001 in luoghi che vanno dalle gallerie commerciali di Milano e Londra al settecentesco Palazzo Taverna di Roma fino all’attuale Isabella Stewart Gardner Museum di Boston. Eseguite in situ, le effimere composizioni in grafite sono tipicamente non dipinte, dall’aspetto seducente e delicato, e altamente difficili da leggere senza il riferimento cromatico della figura/suolo. Cannavacciuolo ha realizzato anche alcune pitture murali permanenti, e alcune composizioni durevoli sono state rese su fogli del materiale da costruzione MDF. Ma come a voler prevenire qualsiasi feticizzazione strisciante delle sue opere murali, nel 2003 ha completato un disegno su cartongesso riciclato e poi lo ha frantumato in più di una dozzina di frammenti. L’opera senza titolo è esposta in un mucchio basso sul pavimento, e parti del disegno sono necessariamente nascoste alla vista tra i frammenti sovrapposti. Le dimensioni del disegno sono «variabili».


Maurizio Cannavacciuolo, L’uccellino dell’avvocato De Sanctis, 1997, olio su tela / oil on canvas, 200 x 200 cm

Anche il gesto distruttivo di frantumare un’opera è chiaramente autodistruttivo, perché ad essere attaccato è il valore delle estenuanti ore di lavoro dell’artista, insieme all’idea di arte come proprietà preziosa. Con connotazioni simili, anche se probabilmente più provocatorie date le sue radici storiche, un altro metodo è entrato in gioco alla fine del 2001. Per completare una composizione di tre metri per sei per una mostra annuale di manifesti a Torino, Cannavacciuolo ha gettato uova piene di vernice sul suo lavoro, adeguando per scopi artistici quello che era stato il missile sprezzante del contestatore, dell’attaccante, dell’anarchico e del vandalo. Da allora, ha lanciato uova di vernice su opere su tela e, con bonaria sovversività, su disegni murali commissionati dalle ambasciate italiane di Tel Aviv e Santiago. E ha bombardato il minuscolo spazio espositivo di Edicola Notte a Roma, poco più di una piccola stanza visibile dalla strada. La pittura imbratta la finestra con furia escatologica, e attraverso di essa si vede, tra i motivi ramificati e proliferanti sulle pareti, la figura increspata dell’artista.

Se l’opera di Cannavacciuolo, reiterativa e a volte effimera, nega l’importanza tradizionale dell’unicità e della permanenza nell’arte, insiste anche su un’intimità tra il corpo umano e il pattern, che è altrettanto sfidante dell’autorità estetica occidentale. Con poche eccezioni, l’arte ha osservato, fin dal Rinascimento, una rigida separazione tra figura e ornamento, che subordina la decorazione alla monumentalità e alla coerenza della forma umana. È una gerarchizzazione che completa la valorizzazione accademica della linea rispetto al colore, tenendo la razionalità e la chiarezza al di sopra del desiderio e dell’indeterminatezza. Naturalmente, sfidare tale proibizione è proprio ciò che raccomandava la giustapposizione tra figura e disegno agli artisti dell’avanguardia, che la utilizzavano per trasmettere intensità spirituale (Van Gogh), disagio psicologico (Vuillard), abbandono erotico (Klimt), e languido benessere (Matisse). L’inclinazione puritana dell’astrazione formalista che ha preso il sopravvento sull’arte d'avanguardia nel XX secolo non era meno sospettosa dai modelli del piacere di quanto non lo fosse stata l’Accademia. Anche quando i pittori americani del movimento Pattern and Decoration degli anni Settanta trovarono un nuovo piacere nel design ornamentale, il corpo umano era praticamente assente dal loro lavoro.

Solo pochi artisti contemporanei sfidano quel vecchio tabù con la stessa energia di Cannavacciuolo. C’è un simile amore per l’eccesso nei dipinti tentacolari e ipercinetici di Lari Pittman, che combinano stucchevoli emblemi dell’Americana con crude vignette sessuali. Più convincenti sono le somiglianze formali e iconiche tra l’arte di Cannavacciuolo e i collage ipnoticamente profusi di foglie, ritagli di riviste e prodotti farmaceutici di Fred Tomaselli. Con matasse di pillole, fiumi di uccelli e minuscole parti del corpo, e rendering anatomici, Tomaselli, come Cannavacciuolo, usa il modello e la ripetizione per lavorare dal piccolo dettaglio al sistema di inglobamento. Ma l’ardente e trascendente effetto delle composizioni di Tomaselli e la loro sottostante nostalgia per la natura servono a sottolineare tutto ciò che è aspro e cosmopolita nell’opera di Cannavacciuolo. E per Tomaselli la figura umana – anche quando prenda in prestito Adamo ed Eva dall’Espulsione di Masaccio e li riarticoli come diagrammi biologici – rimane un partecipante passivo, mentre Cannavacciuolo insiste sull’animazione intrinseca del corpo, anche se lo sottopone a ogni sorta di metamorfosi e di indignazione in un regno inventato, collocato ovunque tranne che nell’Eden.

Il corpo cannavacciuolesco è un’entità in flusso, a volte frammentaria o raddoppiata, un corpo mimetizzato, circondato, invaso, assorbito. Ci sono dive sfacciate del mercato sessuale, feti congiunti, coppie omosessuali, figure scorticate da illustrazioni mediche e indicatori abbreviati del corpo come protesi dentarie, falli spostati e arti recisi. Il più delle volte, però, si tratta del corpo stesso dell’artista. Si arriva a riconoscere il suo viso mite, seppur talvolta spaventato, che in rare occasioni si contorce in un urlo di dolore o di protesta. Rispetto ai cliché sensuali e primitivi degli autoritratti mascherati che ricorrono nell'opera di Francesco Clemente, il volto semplificato di Cannavacciuolo, trasmesso con poche e sicure notazioni, è privo di narcisismo, uno studio autoironico in cerca della tolleranza.


Con il contorno elastico di un ballerino di Matisse, la forma compatta di Cannavacciuolo assume varie forme e atteggiamenti, vestito in modo vistoso o completamente nudo, sbarazzino come un vaudevilliano o vittima di gravi sfortune. Quando è esposto, il corpo dell’artista appare virtualmente androgino, penetrabile e generativo, ma non fallico (anche se il famigerato gesso dello stimato organo della pornostar Jeff Stryker può essere visto crescere dalla testa di Cannavacciuolo in alcune composizioni). Questa reticenza si ritrova anche nella serie relativamente esplicita di dipinti chiamati Bilocale, che raffigurano incontri omosessuali. Nonostante la palese attività intorno ai punti vita, alle bocche e ai barboni, queste figure – di solito l’artista e talvolta un amico – hanno la neutralità genitale delle silhouette da poligono, e l’atto sessuale non dà mai la soddisfazione promessa.

Vivo o morto, Cannavacciuolo sembra proclamare la sua impotenza. Per la serie di dipinti del 1998 intitolata La Fine di Paquito a Cuba, costituita da formati piccoli e grandi, ha assunto il ruolo di un ricercato dell’Avana, umiliato e assassinato. Il meschino criminale è cullato da una Vespa in un’abile farsa della Pietà, i suoi calzini rossi sono segno del suo mestiere, i pantaloni tirati giù dagli assassini per smascherare biancheria intima dall’aspetto assurdamente tenero con un motivo a elefanti stampato. Nelle versioni più piccole, quasi invisibili sullo sfondo di un tappeto persiano, sta una serie di mani, identificate dalle lettere dell’alfabeto, le dita disposte a fare il segno corrispondente nel linguaggio manuale dei sordi, formando il doppio insulto «cornuto e ruffiano». In Tumori, Cannavacciuolo fa spuntare decine di frammenti in miniatura della propria testa e delle proprie membra, un’equazione non troppo velata tra creatività e metastasi dilaganti. Nascoste nel motivo foliato nella sezione destra di Tumori, appena dietro gli ornamenti natalizi e lo scheletro di un picchio, fortificato con un’aggiunta di ulteriori ossa, ci sono sedici mani che pronunciano «sono un poveraccio». Un apogeo di auto-degradamento si raggiunge nel monumentale Portabandiera del 1996, una tela di due metri quadrati al cui centro l’artista si inginocchia a quattro zampe. È quasi nascosto da piastrelle e griglie colorate, nonché dal motivo che ne riempie il contorno come l’aderente tuta di un supereroe. Una tarantola di grandi dimensioni occupa la sua bocca aperta, la bandiera dell’Italia è incastrata nel suo culo, e le chiare lettere maiuscole blu annunciano «Maurizio Cannavacciuolo è un ricchione di merda».


Maurizio Cannavacciuolo, La fine di Paquito a Cuba, 1998, olio su tela / oil on canvas, 70 x 100 cm


Eppure per tutte queste dichiarazioni di impotenza e di abiezione, è proprio nella presentazione di se stesso che Cannavacciuolo esercita la più grande autorità. Anche se occasionalmente ricorre a un altro modello, il corpo dell’artista è l’unico elemento pittorico significativo che non si trova né di cui ci si appropria, ma è interamente posato, messo in scena davanti a una macchina fotografica. Cannavacciuolo appare nel suo lavoro sottoforma di ciò che essenzialmente è il residuo di una performance privata. Questo uso di azioni documentate richiama i suoi primi sforzi creativi e ricorda anche le AutoPolaroid (1969-71) di Lucas Samaras, che mostrano l’artista nudo accovacciato, reclinato, strisciante in un ambiente immisurabile, fatto di punti e linee ornamentali dipinte sulla superficie fotografica. Ma il contrasto tra le intenzioni dei due è fondamentale. Cannavacciuolo non si abbandona all’auto-assorbimento e all’esibizionismo di Samaras, preferendo invece assumere un carattere drammatico versatile, a volte provocatorio e a volte sprezzante, anticonformista, sofferente, coraggioso, volgare: «un ometto», come si descrive in modo disarmante. Con un enciclopedico deposito di segni culturali al suo comando, Cannavacciuolo procede comunque con l’intraprendenza del perdente – un po’ autoironico, indiretto, incontenibile. I suoi dipinti, per tutto il loro non comune splendore, sono il frutto di parti depredate e di un lavoro punitivo.

La mescolanza disinibita delle citazioni visive supera i confini, i tempi e le classi sociali, ma l’arte di Cannavacciuolo, lungi dall'essere un’affermazione di arroganza postmoderna, è un esercizio di accettazione di un uomo saggio: la libertà nomade e la fatica dello studio, la bellezza e la brutalità, la vita e la morte, il sublime e il sordido, il giardino e il serpente.


Traduzione a cura di Giulia Page

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