Pratiche artistiche e curatoriali che ripensano le istituzioni museali
Siamo nel 1993 e l’artista sloveno Tadej Pogačar decide di colonizzare i musei da Lubiana a New York. Per farlo gli serve un progetto con un nome, una sigla e tutto il resto. Nasce il P.A.R.A.S.I.T.E Museum of Contemporary Art.
Più vicino a un modello operativo che a un museo, il P.A.R.A.S.I.T.E è un’organizzazione «virtuale» e mobile. Il progetto rappresenta il culmine della ricerca artistica di Pogačar da sempre articolata tra azione e turbamento dello status quo.
Il parassita assorbe energia, enzimi, nutrimento e ossigeno dal corpo parassitato, il quale risponde con sistemi di difesa. Il rapporto è teso, ma il parassita continua ad ancorarsi all’ospite, sviluppando nuove capacità per sopravvivere a questa guerra infinita.
Questo modello biologico di comportamento è alla base della teoria del Nuovo Parassitismo di Pogačar, veicolata dal P.A.R.A.S.I.T.E Museum, che entra in musei e istituzioni artistiche e culturali e vi opera trasformandoli dall’interno.
Comincia nel 1979 quando mette in scena una sfilata di moda anonima e ironica in una discarica di Lubiana. Medita con i mammuth del Museo di Storia Naturale di Lubiana nel 1981 e poi nel 1993 (Visit I e Visit II). Dal 1997 al 2013 metterà poi in discussione le istituzioni scolastiche e il loro approccio disciplinare post-sovietico con il progetto School’s Out, che parte da collage su carta per culminare in un intervento nella Sentvid Secondary School.
Le azioni portate avanti dal P.A.R.A.S.I.T.E Museum sono forme di colonizzazione temporanea: occupano per un certo lasso di tempo istituzioni che incarnano narrazioni dominanti e normative.
Ciò che fa Pogačar è parassitare pratiche artistiche e culturali, decostruirne sistemi e modelli per associarvi nuovi significati.
L’ambiente sacralizzato e spettacolarizzato del museo viene minato alla base e il suo stato di inerzia alterato dall’irruzione dell’artista nelle Cattedrali dell’Arte. Quando Pogačar interagisce con il mammuth e l’orso imbalsamati ed esotizzati, altro non fa che esplicitarne l’immobilità e la staticità che caratterizzano di fatto tutto l’ambiente museale istituzionale, la sua normatività utilitaristica, i suoi valori di scambio e consumo.
Lo stesso discorso è applicabile allo spazio pubblico. Pogačar si appropria anche dell’urbano: habitat di una vita quotidiana normata. Il parassita agisce anche sul funzionamento dell’«organismo-città», disturbandone i meccanismi attraverso l’azione critica sovversiva e il comportamento sociale parassitario che sbloccano lo stato attuale delle cose.
Nel 1995, P.A.R.A.S.I.T.E invita i senzatetto di Lubiana a sedersi su poltrone posizionate in vari punti della città. Questi podi, o piedistalli, danno loro la possibilità di insegnare ai passanti una nuova economia della vita quotidiana, un modo per sfuggire ai modelli dominanti e crearne di nuovi che siano autonomi, seppur parassitari.
I nuovi sistemi d’azione, che altro non sono che una reazione a quelli preesistenti, si trovano in una posizione ambigua, a metà tra una dimensione parassitaria di dipendenza da un organismo ospite e una autonoma, creativa, liberatoria. È proprio questa ambiguità di fondo a costituire il punto di forza della critica messa in atto da pratiche artistiche e sociali del genere. Non si tratta di creare modalità di fuoriuscita dalle sovrastrutture, o di sottrazione totale.
Quando Carla Lonzi abbandona la critica d’arte, logora e abusata, lo fa nel 1969 tramite Autoritratto: il manifesto della sua diserzione. La sua voce emerge tra quella degli altri in negativo, è una soggettività altra che, seminascosta, traspare più forte e potente. Ma la liberazione dal canone non è assoluta. Lonzi scrive, si serve del supporto classico della critica d’arte per sovvertirlo, parassitandolo.
Allo stesso modo, ciò che Pogačar consapevolmente fa è sfruttare modelli e sistemi di riferimento per mettere in evidenza una questione fondamentale che permea il mondo dell’arte sin dalle origini: Chi sta parassitando cosa? In un ecosistema tenuto in piedi da ruoli e gerarchie, chi è il vero parassita nel momento in cui ci si serve l’uno dell’altro come pezzi di un unico ingranaggio? La macchina espositiva si aggrappa all’artista, assecondandolo – talvolta più per una questione di immagine che di convinzione – e viceversa, per necessità di sopravvivenza.
Nel film sudcoreano diretto da Bong Joon Ho, Parasite (2019), la famiglia Kim vive in un seminterrato e si guadagna da vivere piegando cartoni per la pizza: è alla base della catena alimentare della Corea contemporanea. Eppure, il suo intento non è distruggere il vertice della piramide e neanche rinunciare a farvi parte. I Kim decidono di mangiare il cibo delle famiglie della classe dominante, dormire nelle loro grandi case e bere i loro costosi alcolici: diventare parassiti per un momentaneo riscatto.
Il Museo di Pogačar fa crollare la dicotomia autonomo-parassitario dalle fondamenta, creando un’orizzontalità linguistica e concettuale che è effettivamente alla base di molta arte del ventesimo secolo e oltre.
L’oggetto su cui il discorso culturale del Novecento opera è la cultura stessa e un rapporto parassitario si instaura tra artista e istituzione.
Nel 1942 Marcel Duchamp invade lo spazio della mostra First Papers of Surrealism con chilometri di spago: una presenza massiccia, un ostacolo fisico e visivo che, paradossalmente, attiva il visitatore e allo stesso tempo fa luce sul potere implicito – quando non manifesto – di un luogo, il museo, che cristallizza in un’aura immortale tutto ciò che vi viene esposto.
Con l’emergere, negli anni Sessanta, della figura del curatore indipendente era inevitabile che si instaurasse un rapporto parassitario anche tra questa figura e le istituzioni artistiche. Il bisogno diventa quello di indagare i rapporti di esclusione interni al mondo dell’arte, e il ruolo del curatore come agente del potere. Proliferano mostre su nuovi temi come il genere, la questione razziale e l’ecologia, che pongono di nuovo la domanda «Chi sta parassitando cosa?», chi si serve di chi in questo networking soffocante?
Nel 2003 Giuseppe Campuzano, filosofo, attivista e drag queen, fonda il Museo Travesti del Perù: un museo itinerante sui diversi significati che il cross-dressing ha avuto nella cultura popolare e religiosa, nonché in quella visiva contemporanea. Campuzano comincia col portare con sé una Boite-en-Valise anni 2000: una pochette argentata contenente scritti, immagini e oggetti accumulati dall’infanzia che raccontano la storia della comunità LGBTQIA+ peruviana.
«Travestirsi da museo, per travestire il museo»: dichiara Campuzano. Ovvero mimare le strategie del museo per poterlo attraversare in una sfilata di resistenza simile a quella di Pogačar a Lubiana. Campuzano non si è mai definito un curatore, ma uno sciamano che praticava la cura del museo. Come la famiglia Kim, aveva capito che per rompere la centralità delle narrazioni eteronormative doveva entrare nelle istituzioni sotto copertura.
È del 2004 la prima incursione parassitaria all’interno del Museo de Sitio de la Batalla de Lima, un museo storico che racconta e celebra la battaglia di Miraflores, tra Cile e Perù. Oltre che nelle due sale dedicate alle mostre temporanee, l’archivio Travesti venne affiancato alla collezione permanente. Immaginiamo armature, oggetti e cimeli dei soldati peruviani e poco più in là il documento falso di Campuzano, dove il curatore ironizza sull’identità sessuale che gli è stata assegnata alla nascita. DNI (Documento Nacional de Identidad) diventa De Natura Incertus, di natura incerta.
Si crea un parallelismo sovversivo tra l’eroismo nazionalista e patriarcale celebrato dal museo e le battaglie invisibili, eppure più eroiche, della comunità LGBTQIA+, in grado di sopravvivere a una condizione di esclusione secolare dal discorso artistico e politico.
L’ispirazione per il Museo Travesti arriva a ridosso degli anni Novanta: un periodo di violenza misogina e transfobica, perpetuata dalle alte sfere dello Stato peruviano. Dunque, il 6 aprile del 2006, il museo decide di intervenire sullo spazio pubblico segnato dai rastrellamenti e dagli arresti ingiustificati della polizia. Il distretto finanziario di San Isidro (Lima) si era animato per le elezioni. Due candidati di destra avevano deciso di servirsi delle battaglie femministe per ottenere consensi e decorare la strada principale con manifesti che avrebbero dovuto celebrare le «donne peruviane», intese come donne bianche, cisgender e di classe media.
I membri del Museo Travesti organizzano un sit-in e coprono i manifesti incriminati con il materiale dell’archivio. Lo slogan, Cubrir Para Mostrar, richiamava l’esigenza di coprire le narrative dominanti intorno alle politiche identitarie, per mostrare le reali battaglie ed esigenze femministe in Perù. Emerge, così, anche la storia negata del distretto di San Isidro, che, prima di diventare la gabbia dorata della middle class di Lima, era un luogo di incontro per sex workers e clienti, espulsi nel processo di gentrificazione e riqualificazione della città.
Burla e performatività sono solo alcune tra le pratiche parassitarie che accomunano le figure di Pogačar e Campuzano. Le due storie, che fino a ora sono sfuggite ai radar occidentali, mostrano modalità inedite di relazionarsi con i paradigmi del museo modernista.
Il Nuovo Parassitismo fa del corpo parassitato la sua casa. Piuttosto che raderla al suolo ribellandosi alle sue costrizioni, decide di abitarla secondo nuovi giochi di potere, ribaltando i ruoli, snaturando meccanismi e presupposti, tracciando nuove vie percorribili.
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Alessia Baranello scrive di arte contemporanea, cultural e memory studies. Ha lavorato come mediatrice culturale per diverse istituzioni, tra cui la Triennale di Milano. Si laurea in Economia per Arte, Cultura e Comunicazione alla Bocconi e prosegue i suoi studi in Arti Visive e Studi Curatoriali presso NABA – Nuova Accademia di Belle Arti, Milano.
Maria Carla Forina si occupa di critica d’arte e cultura visiva contemporanea. Lavora come writing contributor presso «Artuu Magazine» e collabora con altre testate. Si laurea in Pittura e Arti Visive e prosegue i suoi studi in Arti Visive e Studi Curatoriali, in NABA – Nuova Accademia di Belle Arti, Milano.