Il presente italiano dell’arte


Fiamma Montezemolo, The Serpent, 2019, exhibition view, Courtesy Magazzino, Roma


In Italia, tra la fine del Novecento e il primo decennio del XXI secolo, sono emerse, e si sono rese sempre più chiare, alcune linee di ricerca artistica i cui statuti interni mostrano oggi tutto il potere di un camaleontismo metodologico che si nutre di saperi differenti, e che costruisce un sistema di comparazioni (e di relazioni) linguistiche determinate dal potere di strategie sperimentali legate al tempo (in quanto durata reale) e allo spazio, via via posto sotto la lente d’ingrandimento di analisi grammaticali che assorbono con disinvoltura il terreno fertile delle scienze sociali.

Disciplinate da un solido bildhafte Denken sempre più avvertito come ordinamento mentale, come stile di vita, come ambito centrale di una geografia culturale aperta al grande modello che resta per tutti il mondo della vita e dei mille significati che la riguardano (un mondo assecondato con una visione polifonica e permeabile), le elaborazioni linguistiche che questi nuovi maestri dell’arte italiana (ci limitiamo a una schiera di nomi nati negli anni Settanta o sulla soglia del decennio successivo e operanti nel campo dell’arte a partire dagli inizi di questo nuovo millennio) propongono un nuovo livello di plasticità che rispecchia – oggettivamente o soggettivamente – la realtà circostante in tutti i suoi aspetti e a tutti i livelli sociali, con un grado di incisività, con una raffinatezza teorica e retorica che risucchiaeventi di vita quotidiana utili a costruire, o ricostruire, o decostruire, un personale piano affabulatorio, filtrato appunto da una mente che osserva con lucidità il proprio presente e che svela le leggi che regolano il paesaggio umano.

Da angolazioni differenti ma non del tutto divergenti, i nuovi maestri dell’arte italiana – tra questi abbiamo Elena Bellantoni, Domenico Antonio Mancini, Fiamma Montezemolo, Donato Piccolo, Marinella Senatore, Giuseppe Stampone, Giovanni Termini, Eugenio Tibaldi e Gian Maria Tosatti – mostrano un sistema strutturale di comportamento che si nutre di atmosfere e di contesti per dar luogo a meccanismi babelici, a saggi visivi che immergono lo spettatore (facendolo diventare spesso attore, figura attiva del racconto) in potenti tessuti narrativi, in procedimenti assorbenti alla cui base è possibile scorgere una presa diretta del paesaggio socioculturale planetario, ricalibrato però senza alcuna ironia, ma anzi con un sano senso di amarezza simbolica o di fiducia in un progetto riformativo della communitas.

Nonostante le profonde differenze formali e organizzative che possiamo incontrare nei loro ampi e elaborati dispositivi, è possibile trovare in queste importanti voci dell’arte italiana ormai stabilizzate in questo primo ventennio del terzo millennio, alcuni lineamenti che trasformano lo spazio in un vero e proprio abito mentale, in una wölffliniana forma aperta e malleabile e funzionale (non più finzionale o ironica) dove ritrovare una trama contenutistica proiettatacontinuamente verso l’esterno, quasi a farsi specchio del mondo: ma di un mondo ripensato e rappresentato non in maniera fedele, autentica e oggettiva, piuttosto adottando il doppio asse della rappresentazione (da una angolazione altamente disincantata) o della realtà reale (da una latitudine oggettuale o corporea o ambientale), che sia esso di natura iconica o aniconica.

Eugenio Tibaldi, Giardino abusivo [Fase I], 2019, particolare, installation view al Museo del Novecento, Milano. Photo © Umberto Armiraglia


Marinella Senatore, in cui l’addurre e il sedurre si intersecano ai livelli maestri del produrre e del condurre per dar luogo a una libertà governata da regole, con l’ampio progetto didattico The School of Narrative Dance avviato nel 2012, modella ad esempio lo spazio e il tempo da una angolazione più strettamente collettiva ed esperienziale, indirizzata verso un’arteria dianoetica che trasforma l’opera in cassa discorsiva, in locus che apre all’attività mentale, al pensiero plurale, al dibattito. Definendosi spesso una macchina intelligente, Giuseppe Stampone pone l’attenzione su uno stesso spazio d’azione maieutica, plasmando però ambienti didattici – sulla stessa linea di Senatore e Stampone si muovono, in Italia, anche Adelita Husni-Bey e Valerio Rocco Orlando – sagomati come sale sociali, come momenti di incontro e di scambio, come aule in cui si discute di emarginazione e emigrazione, di conflitti economici e culturali, di risorse idriche e problematiche ecologiche, di connessione dei territori attraverso l’uso della didattica applicata ai nuovi media e alle diverse espressioni artistiche. Se per lui gli spazi sono momento di incontro e scambio tra tutti gli attori coinvolti e contestualmente aree per rendere visibili i risultati delle attività svolte, per Domenico Antonio Mancini rappresentano il perimetro privilegiato entro il quale ricostruire gli strappi della memoria e dar vita così a un variegato archivio del tempo e della storia che l’artista riorchestra perfettamente per renderle visibili scottanti questioni socio-politiche o bio-politiche. Convertendo il contesto dell’opera in una pagina riflessiva dove si concentrano raffinate metonimie e metafore, Mancini progetta ampi corpus oggettuali che spiazzano e spingono costantemente il fruitore in un blocco di coordinate che indagano la sfera vitale dell’uomo, le sue metamorfosi, i suoi collassi silenziosi, le sue scene oscene. Una simile estraneazione linguistica è quella che genera Giovanni Termini nei suoi ingranaggi visivi per disegnare man mano un progetto polimaterico e destrutturante e disarmante dove la spazialità («luoghi di carattere esistenziale, architetture umane, sempre alla ricerca di uno spazio che insegni») si intreccia con la temporalità dell’azione, continuamente inserita nel mondo materiale.

Gian Maria Tosatti si muove con la presa diretta dell’ambiente sviluppando al suo interno un argomento aderente, che tiene sempre presente, in una sorta di ricontestualizzazione del contesto e in un processo fortemente legato al prendersi cura dei luoghi per prendersi cura di sé o a potenziamenti scenici (Il mio cuore è vuoto come uno specchio del 2018 ne è un campione) concepiti come percorsi solitari e come romanzi visivi da attraversare per fare i conti con i dolori del tempo, mentre per Elena Bellantoni la cassa spaziale è data spesso dall’intervento del proprio corpo – una sorta di dilatazione topica che si amplifica per farsi eterotopica traccia nel mondo: esemplare l’azione Corpo morto organizzata a Tricase Porto, dove l’artista sposta il punto di vista dalla terraferma al mare, a una angolazione mobile, fluttuante, aperta a un’apertura che apre nuovi orizzonti da esplorare.

Con un alto grado di ingegneria meccanica, robotica e informatica, Donato Piccolo rappresenta un versante dell’arte italiana più strettamente legato alle nuove tecnologie per accendere profonde riflessioni ecosofiche sulla smaterializzazione e rimaterializzazione degli elementi, sul peso e sulla leggerezza delle cose, sulla naturalizzazione dell’artificio e sull’artificializzazione della natura.


Elena Bellantoni, Corpo Morto, 2020, performance, Tricase Porto, courtesy the artist


Un firmamento fatto di fitti frammenti e di detriti propri delle marginalità o di scorie sociali è quello puntualmente assemblato da Eugenio Tibaldi che dal canto suo lavora per conoscere e vivere il luogo fino a individuarne (in alcuni casi assecondarne) la plasticità e a plasmare così ambienti in cui si incontrano – si saldano, si innestano tra loro, convivono – materie e simboli di una civiltà dove la periferia si fa centro direzionale di nuovi pensieri. Fiamma Montezemolo mostra infine un percorso empatico (in quanto coinvolgimento emotivo o motivazione stessa della partecipazione individuale all’opera) basato su raffinate orchestrazioni antropologiche e fatto di intrecci, di interdipendenze, di lacci logici, di accordi e raccordi tra differenti piani linguistici o temporali o spaziali o identitari per formare complessi sistemi visivi che forzano il concetto di frontiera.

Incastro perfetto di pratica e teoria, il lavoro di questi maestri italiani pone fiducia nel ridefinire linguisticamente (polisemicamente) i rapporti di forze tra vari strati e sostrati della cultura e nel formalizzare inoltre avvincenti dispositivi eterogenei o multilineari in cui si intersecano i tre livelli del mentale del manuale del materiale: livelli che si saldano all’ampio spettro dei diversi saperi scientifici e letterari, lasciando intravedere via via un giuoco dei metodi incrociati a cui tutti attingono con disinvoltura per costruire il nuovo che avanza.

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