top of page

Gli anni Novanta: l'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità digitale



L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità digitale
Immagine: Anna Kutera, The Shortest Film in the World, 1975

«Lo stato dell'arte» negli anni Novanta, in questo articolo di Carla Pagliero: il suo rapporto con le trasformazioni politiche e sociali e con le nuove tecnologie che emergono in quegli anni.


***


Lo stato dell'arte dopo la guerra fredda

Gli anni Novanta segnano una stagnazione nelle vendite delle opere d’arte. Se si confrontano le vendite con il mercato drogato del decennio precedente, che aveva portato le quotazioni a livelli impensabili sull’onda delle speculazioni che avevano caratterizzato quel decennio non solo dal punto di vista artistico, la flessione è evidente. Il mercato, il business, il mondo delle gallerie e del collezionismo diventerà negli anni Novanta, un elemento importante per analizzare il mondo dell’arte, favorendo anche lo sviluppo di un settore di studi strettamente legato alle connessioni che si creano fra arte e committenza. L’opera d’arte, già a partire dagli anni Ottanta, declina il suo valore culturale con quello del lusso, diventando un «bene simbolico», e questo aspetto, ben definito e individuato negli scritti di Pierre Bourdieu[1], diventerà nei decenni successivi particolarmente significativo. Leggendo le riflessioni del sociologo francese, a questo punto della storia dell’umanità sarebbe utile superare i limiti della lettura di una storia basata su parametri puramente economici, tipica del marxismo, e studiare «l’habitus» corrente per comprenderlo e imparare a padroneggiarlo. All’accezione marxista del capitale, prettamente economica, secondo Bourdieu, bisognerebbe affiancare nuove declinazioni del termine capitale, attribuendogli definizioni culturali, sociali, simboliche, attinenti alla tipicità dei gruppi sociali di appartenenza.

Nonostante la crisi di mercato, gli anni Novanta vedono il consolidamento delle Gallerie d’arte, che curano, per l’appunto, il valore «simbolico» dell’oggetto artistico, trasformandolo in uno «status Symbol». Il luogo elettivo di questo tipo di mercato è New York, dove le Gallerie più importanti – Gagosian, White Cube, Hauser e Wirth, David Zwirner – vendono, e promuovono per vendere, quindi ai fini della valorizzazione economica, la loro merce artistica. New York è indubbiamente, con la fine della Guerra Fredda e il successivo crollo dell’impero sovietico, il centro più importante del pianeta: qui convergono risorse, si creano modelli di sviluppo economico e culturali, si forma il nuovo asset del capitalismo finanziario. Il mondo dell’arte viene quasi completamente assorbito e fagocitato dal pianeta finanziario e, anche in questo campo, il liberismo selvaggio prende piede e detta le sue regole. Emergono, in questa fase segnata da profondi cambiamenti, le grandi città come Londra, Milano, Berlino, ma si formano anche nuovi poli di riferimento come Basel e Seoul. In definitiva assistiamo ad un incremento demografico delle metropoli che enfatizza il modello di sviluppo della città iniziato con la rivoluzione industriale e che, nel Novecento, riconosce New York come polo avanzato.

Sopravvivono, peraltro, alcune TAZ – Zone Temporaneamente Autonome – come vengono felicemente definite dal filosofo anarco-situazionista, Hakim Bey,[2]che contrappongono all’idea di arte come bene simbolico di consumo, l’idea di opera artistica come «bene comune» proponendo una serie di pratiche politiche, artistiche, culturali volte a fare attivismo, o «artivismo», come ha scritto qualcuno[3]. Una sorta di Utopia Pirata, per citare ancora Bey, che si manifesta in azioni trasgressive ed eclatanti: pratiche di strada e provocazioni, caratterizzate da Writing e Graffitismo, fenomenologie che si erano già affermate negli anni Settanta con autori come Basquiat e Keith Haring. Sul finire degli anni Novanta, dalle brume di un sobborgo industriale, emerge Banksy, un artista che, celandosi dietro un nome d’arte, inizia a proporre le sue provocazioni antisistemiche nei musei e sui muri della sua città, Bristol, una delle tante città industriali, fortemente segnata dalla crisi produttiva che caratterizza la fine del secolo. Banksy usa un ghostname e contesta il sistema del mercato artistico, le sue opere sfuggono alle transazioni commerciali canoniche. È un artista che si autopromuove e che, anche grazie, alle nuove tecnologie si affida ad un mercato off. Gli artivisti, come Banksy, mettono in discussione e sbeffeggiano il modello consumistico e liberista che, soprattutto in Inghilterra con la Thatcher, aveva affossato decennali conquiste del movimento operaio e del welfare, e approdano, alla fine degli anni Novanta, ad una denuncia delle conseguenze distruttive che questo sistema economico ha sull’ambiente e sulla società. All’opulenza delle città si contrappone la realtà difficile che si riscontra nelle periferie del pianeta, dove emergono in modo più drammatico gli effetti devastanti di un’economia cannibalistica e predatoria. Gli artisti si confrontano con pratiche che promuovono una maggiore inclusività nei confronti delle differenze di genere, di culture, di etnie. I temi trattati riguardano in particolare le questioni razziali, la globalizzazione, le differenze culturali e i soggetti rappresentati vengono proposti con modalità inedite. Il nudo, ad esempio, e, più in generale la sessualità, da oggetto di contemplazione si trasforma in strumento di analisi e autoanalisi, soprattutto nelle opere di artiste donne, che negli anni Novanta iniziano a godere del giusto riconoscimento artistico che comporta anche l’affermazione di una propria autonomia concettuale. Si pensi ad alcune fra le personalità più note di questo decennio, quali Marina Abramovic, Cindy Sherman, Nan Golding. Nelle loro creazioni i nuovi «artivisti» usano media diversi, giocano con le Interferenze culturali, si immergono nelle nuove tecnologie, che permettono, alla immaginazione che crea, di progettare quei futuri possibili auspicati da Marshall McLuhan[4] e spesso intuiti e descritti nella letteratura fantascientifica.

 


L'opera d'arte nell'epoca del computer

I cambiamenti politici e sociali, e i conflitti che fanno da corollario al periodo, vivacizzano il dibattito artistico e sono la fonte di ispirazione per i tanti artisti che operano alla fine del Novecento. La fine del Millennio rievoca fantasmi medievali, ma tutto sommato ci si sente di fronte a cambiamenti che appaiono positivi. Soprattutto il crollo del muro di Berlino sembra promettere mondi senza barriere, e la conseguente drammatica crisi, seguita dalla frantumazione dell’impero sovietico, appare come il processo conclusivo di una politica non più al passo coi tempi. Soprattutto è evidente per tutti che gli Stati Uniti escono dal secolo breve novecentesco imbattuti e rinforzati e che saranno loro a dettare il nuovo corso della storia negli anni a venire.

 Ma la rivoluzione che sconvolgerà definitivamente le nostre vite alla soglia del nuovo millennio sarà una rivoluzione tecnologica: la diffusione capillare, e a costi relativamente contenuti, del personal computer.

In Italia l’Olivetti, già nel 1965, aveva messo in produzione «programma101», il primo personal computer al mondo, meglio noto come Perottina, dal nome dell’ingegner Pier Giorgio Perotto che lo aveva progettato con l’equipe dell’ingegnere italo-cinese Mario Tchou, scomparso in un incidente nel 1961. Il costo è piuttosto elevato, 3.200 dollari, circa 27 mila dollari attuali. Ma già nel 1981 l’IBM, lancia IBM 5150, il primo di una serie di personal computer a diffusione popolare con prezzi ragionevoli, circa 9.500 dollari odierni, un prodotto quindi rivolto alle aziende e ai professionisti. Nei primi tre anni le vendite superarono i 3 milioni di unità, molto di più delle 250.000 previste inizialmente e, alla fine degli anni Novanta, le vendite complessive di home computer raggiungeranno la ragguardevole cifra di 100 milioni di unità, grazie al crollo dei valori di mercato, alla miniaturizzazione dei componenti e alla diffusione di negozi che propongono pc assemblati a richiesta. L’IBM, in questa fase, domina il mercato informatico, raggiunta, alla fine degli anni Novanta, da Apple e Commodore. Nel 1990 Microsoft mette sul mercato Office e il sistema delle finestre di Windows, un’autentica rivoluzione nella comunicazione informatica, che nel 1992, con Windows 3.1, accantonerà definitivamente il sistema operativo precedente, il MS DOS 5.0. Nel 1993 il CERN di Ginevra liberalizza il World Wild Web messo a punto da Tim Berners-Lee. Nel 1995 con Windows 95 Plus, il pacchetto di programmi Microsoft include Internet Explorer, il primo browser di rete che permette uno scambio veloce di dati e l’acquisizione di informazioni. È un processo rapido e velocissimo che stravolgerà qualsiasi tipo di comunicazione precedentemente conosciuta. Lo scambio dati avviene attraverso un’architettura a rete che si avvale, all’inizio, della telefonia tradizionale e in seguito della fibra ottica e di tecnologie dedicate.

Sin dall’inizio molti artisti sono affascinati e conquistati da questa nuova tecnologia e si sentono sollecitati ad utilizzarla nelle loro opere e nelle loro riflessioni.

 


Tecnica come stile

L’arte prodotta dal/col computer può essere considerata arte? Questa è la prima domanda che è lecito porsi di fronte ad uno strumento nuovo, come già alla fine dell’Ottocento ci si chiedeva di fronte alla macchina fotografica e, subito dopo, alla cinematografia. Fare un’opera «generata» automaticamente da un algoritmo, calcolato da noi ma sviluppato materialmente da una macchina, può definirsi arte?

Cercare una definizione che descriva un manufatto computerizzato ci costringe, sin dall’inizio, ad una serie di adattamenti concettuali. Né pittura, né scultura, non oggetto di design, non foto e neanche video, forse l’oggetto che più si avvicina ad un’opera computerizzata è il processo progettuale, rigorosamente studiato, pensato, organizzato a priori, prima di diventare qualcosa di concreto e fruibile. La definizione «Arte processuale» mette l’accento su quest’aspetto dell’opera. Durante la progettazione l’oggetto si costruisce e si forma davanti agli occhi del progettista, spesso il progetto prende spunto da forme e medium diversi, e, non necessariamente, è eseguito da chi lo ha concepito. È l’abbandono dell’estetica della forma, scriveva Arthur Danto nel 1992, a favore dell’estetica del significato[5]. Chi progetta depreda e si appropria liberamente di idee, forme, suggestioni che poi nel progetto si trasformano in qualcos’altro, qualcosa che, a volte, sfugge dalla superficie stessa della creazione. L’arte viene «usata» e «vista» dal punto di vista del processo progettuale, in maniera affatto diversa rispetto, ad esempio, all’occhio di uno pittore o di un fotografo, che hanno il compito di analizzare e di trovare gli strumenti adatti per riprodurre l’esistente: gli strumenti principali del progettista sono la tecnica, la tecnologia, i materiali.

Lo storico Giulio Carlo Argan ci suggerisce di leggere l’arte che si sviluppa dalla seconda metà dell’Ottocento in poi, in concomitanza con la Rivoluzione industriale, con la lente d’ingrandimento della tecnica, suggerendo di considerare la «tecnica come stile». La tecnica è la legge unificante che permette, ad esempio, di interpretare gli oggetti d’arte prodotti nell’Ottocento secondo i canoni del Positivismo, mettendo sullo stesso piano l’arte degli ingegneri e degli architetti, ma anche quella dei pittori, degli scultori, dei fotografi, dei cineasti, fornendo un chiave di lettura unica, quella del progresso. Il riferimento, per Argan, va sicuramente al termine greco, techne, che non traduce propriamente la parola «arte» ma sta ad indicare la capacità di fare che comporta una conoscenza e un sapere fare che non tralascia comunque la consapevolezza del momento creativo. La prassi progettuale affranca l’artista dalle competenze dell’artigiano e ne fa uno spirito libero che costruisce liberamente la sua poetica. D’altra parte, dice ancora Argan, «il progetto è l’unica difesa contro il pericolo di essere progettati»[6]. Risolvere un problema tecnico-scientifico non richiede certo meno doti di creatività ed intuizione di quelle che un artista spende nel cercare la soluzione compositiva, cromatica, strutturale perfetta: il momento creativo che sperimentiamo nella pratica artistico-progettuale è, peraltro, rintracciabile e spendibile in momenti e discipline diverse apparentemente distanti fra loro.

Il dibattito sul rapporto che si crea fra arte e tecnica, cioè fra l’arte come prodotto creativo puro e l’arte come tecnica, conoscenza dei materiali e delle tecniche esecutive ha attraversato tutto il ʼ900 ed è sicuramente uno dei grossi argomenti che segnò la storia dell’arte di quel periodo, affidando all’artista la consapevolezza che fare arte non è solo riprodurre un oggetto in maniera eccellente ma anche trovarne il significato concettuale.

Le innovazioni tecniche influenzano e rinnovano lo spazio visivo e l’immaginario dell’artista che, in fondo, come dice Klee, non ha l’obiettivo di riprodurre ciò che è visibile ma di rendere chiaro ciò che non lo è. L’arte induce a rivolgere lo sguardo alla realtà per cogliervi la luce, l’atmosfera, lo spazio e tutto ciò che vi è contenuto, cioè l’infinito, le figure, l’animo umano e tutte le sue passioni. All’artista va il compito di rendere manifesto, quindi, quello che non è visibile per tutti.

 

 

L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità digitale

 La strumentazione tecnica influisce anche sulla diffusione delle opere d’arte, consentendo, in senso letterale, la volgarizzazione delle immagini, il fenomeno già denunciato da Walter Benjamin nel suo saggio del 1936, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, è strettamente legato alla modernizzazione.

La riproducibilità seriale degli oggetti d’arte è particolarmente significativa in quei casi dove il rapporto con il manufatto (ad esempio quadri e sculture) è imprescindibile e caratterizzato dalla sacralità che l’oggetto sembra trasmettere agli spettatori, mentre è meno importante nella produzione filmografica o fotografica dove la riproduzione non inficia il significato e il fine che il manufatto artistico possiede. La perdita dell’«aura», ma anche del significato «culturale» che l’oggetto aveva nell’antichità, determina un cambiamento nelle finalità dell’arte che si pone direttamente a contatto con la vita quotidiana delle persone influenzandone il comportamento. L’arte diventa una forma culturale di massa e svolge, in senso lato, un ruolo politico.

Il bombardamento di immagini a cui siamo sottoposti oggi non è neanche lontanamente paragonabile a quello descritto da Benjamin nel ’36, ma le intuizioni presentate nel suo saggio rimangono straordinariamente attuali. Soprattutto è alto il rischio di ridurre l’immagine alla sua banalizzazione, come aveva già intuito Warhol negli anni Sessanta nelle sue serie dedicate alle Electic chairs e ai Trashes, immagini che riproducevano in maniera seriale scene drammatiche di incidenti e di sedie elettriche dove la ripetitività finisce per dare assuefazione e per rendere familiare anche l’inaccettabile.

La percezione degli eventi diventa subliminale, frammentaria e caotica, la realtà entra nelle nostre vite in maniera obliqua, e ci sorprende mentre viviamo una quotidianità distratta dalle piccole incombenze del momento. Le immagini ci attraversano con la stessa facilità con cui ci attraversa il cibo che consumiamo e fanno da sfondo alle vicende giornaliere. Non sono previsti momenti di riflessione. Nella rielaborazione artistica questa percezione frammentaria del reale si trasforma in una sovrapposizione dei medium usati che iniziano a dialogare fra di loro: si ricorre a strumenti e tecnologie diverse affrontando attraverso le loro caratteristiche specificità, argomenti differenti[7].

 


Dall'elettronica alla Net Art

Inizialmente ad essere coinvolti nell’elaborazione tecnologica sono soprattutto le immagini e la musica. Un pioniere di questa musica elettronica è un compositore, ingegnere, architetto greco, Iannis Xenakis, che negli anni Cinquanta aveva collaborato con Le Corbusier. Suo il famoso Padiglione Philips, progettato nel 1958 per la Fiera di Bruxelles, dove venne eseguito per la prima volta il Poème Electronique di Edgard Varèse, che costituiva una sorta di caverna avvolgente di suoni e immagini. Xenakis si dedicò infine soprattutto alla composizione sperimentale, utilizzando l’algoritmo matematico da usare, indifferentemente, con qualsiasi medium: musicale, cartaceo, architettonico. Si pensi, ad esempio, al progetto per il Convento di Santa Maria de la Tourette ad Eveux, progettato alla fine degli anni Cinquanta con Le Corbusier, in cui i ritmi spaziali delle architetture sono da leggere come una partitura musicale.

Uno dei primi artisti che utilizza materiale video nelle sue installazioni è l’artista sudcoreano naturalizzato americano, Nam June Paik, che negli anni Sessanta entra a far parte del gruppo d’avanguardia Fluxus, e che nel 1963 tiene alla Galleria Parnass di Wuppertal la sua prima mostra multimediale: Exposition of Music-Electronic Television. Nel 1968 nella personale Electronic Art a New York, Paik fornisce una prima definizione di Video Art, e, sempre nel 1968, il critico d’arte Pontus Hulten cura la Mostra The machine as seen at the end of the mechanical age al MOMA di New York che segna il passaggio definitivo all’era artistico-tecnologica, dove Paik utilizza un primo rudimentale videoregistratore. Nel 1992 Paik cura l’allestimento del Padiglione Coreano nell’Expo Internazionale di Siviglia e nel 1993 la Biennale di Venezia gli conferisce il Leone d’Oro per la curatela del miglior padiglione, riconoscendo così ufficialmente l’importanza della Video Art.

Nel corso del Novecento in tanti sperimentano e introducono nella loro poetica manufatti, strumenti e pratiche legate alle nuove tecnologie: la pratica artistico/tecnologica determina la definizione che viene data al movimento artistico e i termini usati ne mettono a fuoco, di volta in volta, le caratteristiche. Quindi vediamo usate le definizioni Digital Art o Computer Art, per la Fotografia Digitale e per la musica elettronica, ed entrano a far parte del lessico artistico-letterario Computer Poetry, Cyberart, Information Art o New Media Art. Si cerca di declinare il linguaggio per assecondare l’innovazione. Qualcuno, facendo da contralto al Minimalismo imperante negli anni Sessanta e Settanta, usa il termine Massimalismo proprio per indicare le sfaccettature e i riferimenti di un’arte intersezionale che usa suggestioni, media, discipline diverse e che, soprattutto negli anni Novanta, sfocia in un barocco ricco di citazioni e ridondanze.

Ad essere messo in discussione è il corpo stesso dell’artista che con la Body art e le pratiche Fluxus era diventato il motivo principale dell’intervento artistico. «L’essere umano, aveva dichiarato Wolf Vostell, uno dei principali esponenti del movimento Fluxus, è prima di tutto un’opera d’arte. Poi può diventare un artista»[8]. La Computer Art, invece, sembra spostare l’attenzione all’esterno, il corpo stesso diventa virtuale, può essere sostituito da una o più identità che si ridisegnano di volta in volta con la massima fluidità. Il concetto di autore diventa un retaggio romantico. Cage, sempre molto sensibile e attento ai cambiamenti, già negli anni Settanta aveva intuito che se prima si metteva «l’artista su un piedistallo, ora egli non è affatto più straordinario di noi» [9]. Molti artisti, a questo punto, scelgono l’anonimato o il nome collettivo e la libera diffusione – no copyright – delle loro creazioni, riscoprendo una pratica che già i Situazionisti adottavano negli anni Sessanta. È il caso di Banksy, che usa un ghostname e delle Guerrilla Girls che indossano una maschera per mantenere l’anonimato e firmano le loro opere con un nome collettivo. In Italia, a metà anni Novanta, un collettivo bolognese firma i propri interventi/provocazione e le proprie pubblicazioni come Luther Blissett, un nome di uso multiplo, prendendo in prestito il nome da un ex calciatore inglese, e nel 1999 si trasforma nel collettivo Wu Ming, che in cinese significa «senza nome» o, a seconda della pronuncia, «cinque nomi», il numero dei componenti del collettivo.

 


I nuovi modelli espositivi. I musei come luoghi relazionali

Anche il rapporto fra artisti e fruitori dell’intervento artistico cambia e si assiste ad uno stravolgimento del modello espositivo, dove le opere interagiscono con lo spettatore configurando un’arte che si può definire «relazionale». I curatori svolgono un ruolo importante e cercano di coinvolgere in una relazione emotiva e pratica gli spettatori, usando linguaggi e contenitori sperimentali, dove spesso il contenitore diventa il vero protagonista degli eventi organizzati. I Musei e le Gallerie, già a partire dalla seconda metà degli anni Ottanta, avevano proposto progetti che valorizzavano le singole opere, rivoluzionando completamente l’idea di Museo tradizionale, contenitore trabordante e caotico, rutilante di oggetti affastellati in maniera confusa. I nuovi progetti museali propongono percorsi espositivi ragionati e costruttori di senso. Si pensi al restauro e all’allestimento di Palazzo Grassi, acquistato dalla FIAT nel 1983, progettato da Gae Aulenti, una delle prime architette assoldata nella compagine delle archistar, la stessa progettista che, tre anni dopo, lavorerà al progetto della Gare d’Orsay, un disegno che riabilitò un vecchio pezzo dell’archeologia industriale della metropoli parigina proponendo, nello stesso tempo, una rilettura della storia dell’Impressionismo. Sono progetti importanti che cambiano radicalmente, come altri all’epoca, il disegno delle città adeguandola ai canoni postmoderni e postindustriali, disegnando tracce evidenti e ineludibili sul territorio. Anche negli allestimenti museali i video e i computer entrano a far parte delle strutture espositive, sia a livello didattico che esplicativo, con risvolti creativi e interattivi. L’informatica sembra essere la chiave di lettura del periodo e influenza la progettazione stessa, come si può vedere nelle opere di Frank O. Gehry, che introduce le nuove tool grafiche e per il calcolo strutturale nei suoi avveniristici progetti. Nel 1997 viene inaugurato il Guggenheim di Bilbao, un edificio che diventa in pochi anni il volano e il simbolo della trasformazione postindustriale della cittadina basca.


 

Conclusioni   

La rivoluzione informatica che si propone in maniera pervasiva nell’ultimo decennio del Novecento è destinata a traghettare l’umanità in terreni impensabili e difficilmente prevedibili. Per le generazioni nate dopo il 1990, risulterà difficile comprendere un mondo pre-computerizzato. I nativi digitali vivono dentro una realtà tecnologica, che è l’unica possibile e pensabile nel tempo presente, quella realtà che i Boomers, le generazioni nate dopo la Seconda Guerra mondiale, hanno inconsapevolmente e passivamente visto svilupparsi davanti ai loro occhi. Benjamin, prima, e Virilio, poi, ci mettono in guardia dalle conseguenze delle nuove tecnologie che producono sparizione e smaterializzazione. Si vive, dice Virilio, in una perenne condizione di voyeurismo e la conoscenza del mondo risulta continuamente filtrata da protesi visive: la macchina fotografica, il cinema, la televisione, il computer. Soprattutto il cinema ha dato un forte contributo all’accelerazione dei tempi, che sono comprimibili, ed entrano in conflitto con lo spazio che comprimibile non è[10]. Ne risulta un mondo fatto soprattutto di immagini alla portata di tutti che si collegano in maniera rizomatica e vanno a costituire una sorta di ipertesto non del tutto virtuale ma neanche completamente vero. Per Susan Sontag, questa è un fattore, già riscontrabile nella fotografia sin dagli esordi, con la possibilità, data a tutti, di accedere ad un enorme data base di immagini che permette di democratizzare e condividere tutte le esperienze[11]. Virilio, invece, intravede una minaccia in questa velocizzazione del processo produttivo di immagini che si riscontra tutte le volte che si afferma una nuova tecnologia a causa dell’impossibilità di controllare, metabolizzare e gestire il cambiamento, che è guidato da una piccola aristocrazia tecno-economica. Per l’urbanista-filosofo francese, la tecnologia nasce dall’evoluzione bellica e contiene in nuce la premessa della catastrofe: la storia progredisce alla velocità dei suoi sistemi di armamento[12].  Inventando un treno o un transatlantico, afferma, si sono già gettate le basi per il disastro, che ne diventerà l’inevitabile conseguenza. Ma la preoccupazione di Virilio è soprattutto il processo di velocizzazione che non permette i giusti tempi di riflessione e di rielaborazione delle innovazioni e che, nel tempo, rischia di diventare addirittura una minaccia per il sistema democratico. In una società che è sempre più difficile controllare democraticamente, il processo creativo svolge sicuramente un ruolo importante proprio per la capacità di gestire il processo di acquisizione e rielaborazione delle informazioni che sono peculiari di questo modo di approcciare la conoscenza, affrontando pratiche che superano la rigida concatenazione logico-scientifica. È quello che si è visto in questi ultimi decenni che hanno fatto emergere le ragioni e le creatività di «soggetti imprevisti» – riprendendo il titolo di una famosa mostra curata, nel 1978, da Lea Vergine – quali le donne e gli omosessuali, o, più di recente, le miglia di persone che si mobilitano attorno ai problemi ambientali utilizzando modalità vicine alle avanguardie artistiche. In fondo l’arte, parafrasando ancora Virilio, crea la realtà attraverso nuove visioni del mondo e contribuisce, in questo modo, a rinnovarne l’immagine[13].    



Note

[1] Cfr. P. Bourdieu, Forme di capitale, Armando Editore, Roma 2021; P. Bourdieu, Il dominio maschile, Feltrinelli, Milano 1998.

[2] H. Bey, T.A.Z. La zona autonoma temporanea, Shake edizioni, Milano 1991.

[3] Cfr. V. Trione, Artivismo, Einaudi, Torino 2022. G. Verde, Artivismo tecnologico, scritti e interviste su arte, politica, teatro e tecnologie. Prefazione di Antonio Caronia. BFS Edizioni, Ghezzano 2007.

[4] M. McLuhan, Gli strumenti del Comunicare, Il Saggiatore, Milano 1964.

[5] A. Danto, Beyond the Brillo Box, The visual Arts in Post-historical Perspective, 1992. trad. it. Manrica Rotili, Oltre il Brillo Box, Marinotti Edizioni, Milano 2010, p.78.

[6]  G. C. Argan, Progetto e oggetto. Scritti sul design. a cura di Carlo Gamba, prefazione di Carlo Olmo. Ediz. Medusa, Milano 2003.

 [7] Cfr. A. Balzola – A. M. Monteverdi, Le arti multimediali digitali, Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche delle arti del nuovo millennio, Garzanti, Milano 2004.

[8] Catalogo Mostra Ubi Fluxus Ibi Motus, 1990-1962. a cura di A. B. Oliva. Biennale di Venezia, 1991. Cit. in Le arti Multimediali digitali. A cura di A. Balzola – A. M. Monteverdi. Garzanti, Milano 2004,  p. 488.

[9] J. Cage, Silenzio, Feltrinelli, Milano 1981.

[10] Cfr. P. Virilio, Guerre et cinéma, Edition Cahiers du Cinéma, Paris 1984. trad. it. D. Buzzolan, Guerra e cinema. Logistica della percezione, Lindau, Torino 1990; Esthétique de la disparition, Parigi 1980. Trad.it. G. Principe, Estetica della sparizione. Liguori, Napoli 1992.

[11] S. Sontag, Sulla fotografia Einaudi, Torino 1978. (Cit. in L. Taiuti, Arte e Media, Costa e Nolan, Genova 1997, p. 12)

[12] P. Virilio Velocità e politica, Multhipla, Milano 1982.

[13] E. Baj – P. Virilio, Discorso sull’orrore dell’arte, Eleuthera, Milano 2002.


***


Carla Pagliero, architetto di formazione, si è occupata di didattica e storia dell'arte. Ha insegnato per 35 anni storia dell'arte e ha partecipato a progetti di ricerca sulla didattica con l'IRRSAE e con la scuola di specializzazione interfacoltà. Ha collaborato con la fondazione Scuola del San Paolo e con la casa editrice SEI come consulente.

Commentaires


bottom of page