Nella nostra epoca, pressoché monopolizzata dalla world music, definita da alcuni la colonna sonora della globalizzazione, da altri il linguaggio globale dell’emozione, appare più che mai in pericolo di estinzione quella che nel secondo Novecento si autodefiniva semplicemente la musica contemporanea, ossia la musica di ricerca. Per quanto riguarda l’Italia Luciano Berio (1925-2003) è stato uno degli ultimi esponenti di questa categoria di musicisti-intellettuali; uno degli ultimi ad aver goduto di un solido riconoscimento economico e sociale. Impegnato nell’abbattimento delle barriere tra i generi musicali, nella libera manipolazione dei linguaggi, incurante dei rapporti gerarchici intercorrenti tra alta e bassa cultura, Luciano Berio oggi potrebbe apparire un semplice precursore di un modus operandi poi diventato d’uso corrente se non addirittura mainstream. Il processo creativo che parte dalla contaminazione dei vari linguaggi, inaugurato perlomeno con Mahler e messo a regime da Berio, sembra ormai essere diventato quasi doveroso per ogni compositore politically correct. Strada battuta e potenzialmente percorribile con facilità, mette al riparo il compositore da qualsiasi rischio elitario e lo tenta verso la comunicazione globalista, se non populista. Insomma, il metodo intellettuale e anticlassista di Berio sembra essere passato nel campo avverso, per servire alla confezione di un linguaggio egemonico globale ad alta finalità commerciale. È un linguaggio che sta mettendo addirittura in forse la possibilità di esistenza dell’altra musica contemporanea, quella di ricerca. Non è un mistero che da qualche tempo alcuni compositori viventi, in particolare autori di musiche neo-minimaliste che definirei a «bassa complessità neuronale» amano definirsi compositori di musica contemporanea, pretendendo di installarsi nel ruolo-guida un tempo esercitato da Berio, Stockhausen e Nono. Siamo sicuri di non aver perso nulla nel cambio? Che cosa direbbe oggi Luciano Berio di questa pseudo-avanguardia? Per la verità qualche robusto fendente lo menò già in vita, definendo un giorno il minimalismo come una forma di fascismo. Alludeva alla regressione imposta da ogni forma di semplificazione finalizzata alla persuasione? Quella finalizzata a compiacere l’ascoltatore e a farlo sentire importante, al centro della comunicazione? Per Berio l’ascoltatore non era al centro della comunicazione, al centro vi era ancora la ricerca di una verità. Una verità che sfuggiva e si nascondeva, come la verità dei Greci, come l’Essere di Heidegger, che si poteva solo sorprendere e catturare nel suo darsi immediato. Questa intuizione mi è sopravvenuta durante lo studio di uno dei suoi Encores per pianoforte, dove improvvisamente, dopo un sapiente gioco di occultamento, sento baluginare una nota, una sola nota all’interno di un vortice caotico. È una nota che risplende pura nella sua innocenza, nell’innocenza del divenire. È la stella di Nietzsche, quella che viene partorita dal Caos. Per giungere a queste altezze non sembrano sufficienti le facilissime ricette dell’odierno neo-minimalismo.
Le emozioni, le sensazioni non possono mai essere sganciate dalle interpretazioni, e lasciate oscillare nel vuoto pneumatico. Se si crede ancora al potenziale veritativo dell’opera d’arte occorre tornare a strategie più complesse e raffinate, quelle che oggi ci mancano terribilmente, quelle di Luciano Berio, di Maderna e della sua generazione. Ciò che difetta a molti compositori «contemporanei» del 2020 è il fuoco della ricerca, il porsi costantemente nel ruolo dell’interrogante. Ecco, oggi ci manca soprattutto quel Berio che gira il mondo per conto della trasmissione Rai C’è musica & musica per domandare socraticamente ai compositori più significativi del suo tempo: «Che cos’ è la musica?». Ecco affiorare allora la verità polifonica, dove tutti i contributi e tutti i materiali sono preziosi, a condizione di essere manipolati con cura, di essere lavorati in profondità. Berio è figlio della cultura novecentesca del lavoro e nipote di quella contadina del risparmio, del riciclo. «Il materiale musicale è come il maiale: va utilizzato sempre tutto», diceva il suo coetaneo Franco Donatoni, da lui intervistato. Mi ricordo sempre quando, nel bel mezzo della cena nel suo stupendo casale in Toscana, vidi Berio un po’ stizzito perché il suo figliuolo aveva avanzato un po’ di ragù nel piatto: disse subito a sua moglie di recuperare il ragù per poterlo consumare lui stesso il giorno dopo. Dopo questo aneddoto personale cedo volentieri la parola a tre compositori contemporanei desiderosi di esprimere il loro debito culturale con il maestro: per il compositore italo-svizzero Willy Merz, «In questo quadro storico dove i rischi di una sempre maggiore diluizione dei nessi concettuali che caratterizzavano la κοινή artistica, filosofica e scientifica si fanno viepiù evidenti, la vasta opera di Luciano Berio pare indicarci posizioni estetiche illuminanti al riguardo. Tra queste la capacità di coinvolgere elementi “altri”, dal repertorio al canto popolare, senza mai cadere in facili seduzioni e, ancora, la ricerca di sempre nuove identità ove strumentali. La prima caratteristica si segnala, tra l’altro, in Rendering, nelle Quattro versioni originali della Ritirata notturna o nei celeberrimi Folk Songs, per l’altra valgano le Sequenze, veri trattati contemporanei di strumentazione. Opere che rimangono come bussole per una navigazione compositiva intelligente e sensibile».
Fu invece Laborintus II a colpire l’immaginazione del giovane compositore Giuseppe D’Angelo: «Qui convivevano musica barocca, elettronica, free jazz, reminiscenze romantiche e una vocalità che andava dal parlato (a volte anche urlato) all’impostazione jazz e lirica, il tutto esposto con una lucidità e un senso della forma a me sconosciuti fino a quel momento». Per il compositore veneziano Paolo Furlani lo studio del dramma musicale Outis fu fondamentale per superare le convenzioni e le rigidità della struttura del melodramma italiano, ma non solo: «penso anche a Cris of London, in cui i rimandi a Orlando Gibbons, ma anche a Clement Jannequin e alla musica polifonica rinascimentale, ma in un certo senso anche alla cultura inglese e alla città di Londra (che sembra essere vista persino come una comunità di “parlanti”), si intrecciano con la maestria di una scrittura corale densa di armonia, la quale sembra generarsi in simbiosi alla tessitura polifonica, esattamente come è avvenuto storicamente, nel lungo affermarsi di una sensibilità accordale, armonica, dalle origini della polifonia con l’Ars antiqua, fino al Rinascimento e al primo Seicento italiano. Dietro a tutto questo c’è la chiara assegnazione della musica (e particolarmente della composizione) al dominio della linguistica molto più che a quello della matematica, come sembrava sottintendere una certa idea dell’avanguardia musicale del secondo Novecento, che teorizzava di poter ridurre la musica a un calcolo, piuttosto semplificato di numeri e combinazioni seriali». Alla fine è proprio questa l’eredità più cara a Furlani e a tutti quei compositori che oggi intendono sottrarsi alla tentazione della semplificazione globalista: l’ invito a lavorare incessantemente alla costruzione di un nuovo metalinguaggio capace ancora una volta di allargare la nostra comprensione del mondo.
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