Le immagini narrative (I)

Contro le immagini e immagini contro. Iconoclastia dell’avversario nella Riforma Protestante



Questo è il primo di una serie di contributi sul tema del ruolo crescente delle immagini nello sviluppo della società moderna, a partire dalla Riforma protestante. Per immagini narrative intendo immagini che raccontano delle storie e/o illustrano un concetto e lo veicolano come messaggio. Tali immagini, non puramente estetiche né con funzione meramente decorativa, per quanto «parlino da sole», richiedono comunque un inquadramento nel contesto storico-culturale. Il testo è una rielaborazione di parti del mio lavoro C’era una volta il popolo, di prossima pubblicazione presso Derive Approdi, che è un bilancio dello stato attuale delle ricerche sulla storia della cultura popolare. Non essendo presenti immagini nel volume, questi contributi illustrati costituiscono un complemento e un approfondimento. Prenderò le mosse, in modo all’apparenza paradossale, dagli iconoclasti, più esattamente da quelle correnti di pensiero che avendo intuito la capacità di seduzione e di influenza delle immagini sul sentire collettivo, ne hanno contestato i fondamenti e avversato la diffusione, fino alla distruzione materiale delle immagini stesse.


Gli iconoclasti


Non farti scultura alcuna né immagine alcuna delle cose che sono lassù nei cieli o quaggiù sulla terra o nelle acque sotto la terra; non ti prostrare dinanzi a tali cose e non servir loro, perché io, l’Eterno, l’Iddio tuo, sono un Dio geloso che punisce l’iniquità dei padri sui figlioli, sino alla terza e alla quarta generazione di quelli che mi odiano, e uso benignità fino alla millesima generazione, verso tutti quelli che mi amano e osservano i miei comandamenti.


Questo celebre brano dell’Esodo (20:4,5,6) è stato in genere interpretato non tanto come una condanna delle immagini in sé, quanto delle immagini idolatriche, e messo in relazione con l’episodio di Mosè che spezza le tavole della Legge quando rientrato dal Sinai trova il suo popolo in adorazione del vitello d’oro. I Dieci Comandamenti si aprono con la celebrazione di un Dio liberatore del popolo dallo schiavismo sofferto in terra d’Egitto, e dunque la sopravvivenza o la rinascita di un culto idolatrico d’origine egiziana costituisce una ricaduta, manifesta una mancanza di consapevolezza, o se vogliamo la persistenza di una mentalità retriva in presenza di un radicale cambiamento di condizione concreta: fatti e circostanze sono profondamente mutati, ma riti e miti restano perversamente legati a una cultura schiavistica. Mosé spezza le tavole del patto perché il popolo liberato non si è dimostrato affatto libero, forse neppure vuole esserlo. Il Dio liberatore del popolo d’Israele è un Dio invisibile, l’essere umano non può sopportarne la vista, resterebbe accecato. Una divinità-immagine è l’esatto contrario di tale Dio imperscrutabile. Questo Dio non è una Cosa, è al di là delle cose celesti e terrene. La sua assoluta alterità non è rappresentabile.

Il messaggio anti-idolatrico, torna prepotentemente nel cristianesimo primitivo, anche qui assumendo una valenza antipagana, e si estende alle manifestazioni pubbliche, ai riti collettivi e alle rappresentazioni teatrali e circensi.


I teatri sono sentine d’impurità e di disonestà. Le tragedie, le commedie hanno in loro qualcosa d’illecito e di empio. Il teatro è cosa che ha in sé carattere demoniaco. Ogni godimento che può esser dato dagli spettacoli, è intimamente unito con qualcosa di empio, di sacrilego, di diabolico.


Queste affermazioni costituiscono altrettanti titoli di capitoli del De Spectaculis di Tertulliano (155 ca. - 230 ca.), un pamphlet ante litteram, scritto (in lingua latina) nel periodo tra il 197 e il 206, cioè quando i cristiani si trovavano a soffrire di atroci persecuzioni. Il testo può essere letto a diversi livelli: un manifesto teso a contrapporre radicalmente la nascente identità cristiana al paganesimo idolatrico; un contributo a un dibattito tutto interno al cristianesimo primitivo, che ha al suo centro l’atteggiamento da assumere nei confronti del martirio; la fondazione di un generale atteggiamento di ripudio nei confronti non di questa o quella forma di spettacolo, ma dello spettacolo in sé, e, si potrebbe dire, per noi, cioè per la sua natura diffusa, contagiosa e popolare. Quest’ultimo aspetto stabilisce parametri che avranno larga diffusione nel medioevo, e, in un mutato contesto, rifioriranno intorno alla metà del secolo XVI quando il De Spectaculis e altri testi derivati torneranno a essere divulgati dalla Chiesa come orientamento dottrinario cui attenersi.

Tertulliano, tracciando una sommaria storia dello spettacolo, muove dagli antichi Lidi, migrati dall’Asia in Etruria. Da loro originerebbe il termine latino ludus, cioè gioco, equivalente a lusus, scherzo. Non si sarebbe trattato però di meri svaghi e spassi giovanili, corrispondevano a feste e cerimoniali sacri.


I giochi venivano compresi sotto la generale denominazione di Liberalia e tale parola richiamava evidentemente qualcosa del culto di Libero: erano essi infatti dapprima celebrati proprio in onore di Libero, dai contadini, perché facevano risalire a lui l’aver conosciuto la forza e il valore del vino; si ebbero poi quelli detti Consualia: erano in onore, dapprima, di Nettuno che appunto chiamano Conso; ci furono poi gli Equiria, che un Romolo pare dedicasse a Marte; per quanto taluni facciano risalire a un Romolo anche i Consualia, che, pare, dopo, li facesse propri di un dio Conso, quasi divinità del consiglio, alludendo, con tal nome, alla deliberazione presa di procurare ai suoi soldati la maniera di aver donne, mediante il ratto delle fanciulle Sabine.


Compare qui già una classificazione degli elementi costitutivi della perversità, agli occhi cristiani, dei giochi: il culto contadino del vino e dell’ebrezza; il culto militare della violenza e dell’odio; il culto maschile dell’abuso sessuale sulle donne. A questi elementi si aggiunge in seguito il culto dello sfarzo che è celebrazione di quel Potere terreno che un cristiano avversa, perché fedele all’unico Signore, ultraterreno, da lui riconosciuto.


I giochi circensi sembra però che abbiano tutto un apparato più pomposo e più splendido: precede ad essi appunto un corteo magnifico, detto pompa o processione, ed essa dimostra proprio il carattere che essi hanno, con tutta quella serie di simulacri e d’immagini: vi sono carri inoltre, cocchi, lettighe portatili, altri sedili, eppoi, corone, spoglie, e gli abitanti di quella città nella quale trovano loro centro tante potenze malvagie e nemiche, lo sanno bene quante sacre cerimonie e sacrifici si compiano e prima e nel più bel mezzo della processione stessa e dopo; quanti collegi sacerdotali, quante sacre istituzioni, quante pratiche sono con essi collegate!


Tertulliano sottolinea come le immagini siano parte di un cerimoniale più ampio che nella grandiosità della rappresentazione, nello stesso momento in cui celebra pomposamente e festosamente, oscura il reale contenuto, si potrebbe dire valoriale, che presiede allo spettacolo: il servilismo del popolo di fronte al Potere. Dietro ogni immagine, dietro ogni simbolo, dietro ogni rito, c’è una divinità pagana che esige sacrifici umani, nella sottomissione a una gerarchia che si auto-sacralizza.

Il problema delle immagini, va però detto, non riguarda unicamente il mondo ebraico-cristiano. Platone nella Politéia (La Repubblica) distingue tra l’imitazione dell’apparenza delle cose propria degli artefici umani e la forma originale creata, al di sopra degli artefici umani, da un meraviglioso artefice, un vero mostro d’abilità.


È capace di far lui solo tutti gli oggetti che, per conto loro, i singoli artefici producono (…) Questo medesimo artefice, non soltanto è capace di fare ogni sorta d’oggetti, ma anche se stesso; ma inoltre poi, terra cielo Dei, e gli astri tutti del firmamento e quello che c’è sottoterra col suo lavoro egli produce.


Come si vede, qui Socrate (cioè Platone) associa alla meraviglia per l’abilità del supremo artefice, la meraviglia per l’artefice stesso. Ma vediamo di chiarire meglio. Un manufatto, per esempio un letto prodotto e riprodotto da un falegname in molti esemplari, non è affatto unico, non è l’idea in sé del letto; lo stesso letto, anzi uno dei tanti letti, riprodotto in immagine da un pittore è una copia di una copia di una copia, un’imitazione al cubo, ma un essere umano deve elevarsi al di sopra dell’apparenza, per accedere alla verità razionale e spirituale del supremo modellatore del mondo, creatore di esemplari unici. Platone ne deduce (in realtà nel dialogo lo premette e senza severità censoria, anzi come un appunto confidenziale), che il filosofo deve educare a discernere tra le forme artistiche, perché quelle che più si fondano sull’apparenza, hanno un’influenza deleteria sui costumi:


A dirla tra noi (e non ne farete certo denuncia ai poeti autori di tragedie e a tutti gli altri seguaci di mimèsi) tutta questa roba mi pare sia causa di rovina vera e propria nel carattere, se chi ascolta non ha modo d’adibire, quale rimedio, la conoscenza precisa del come stiano le cose.


Come le arti sceniche, anche quelle figurative sono diseducative. Ci si chiede in partenza, retoricamente: la pittura è imitazione di parvenze o imitazione di verità? Di parvenze, è l’ovvia risposta.


Ogni mimèsi dunque è remota dalla verità. Anzi questo è il motivo per cui il mimèta può fare indistintamente ogni cosa, perché piccola parte di ogni cosa egli attinge; non più di un simulacro o d’un immagine. Per esempio, il pittore, diciamo, ci dipingerà un calzolaio, un falegname, qualsiasi altro artefice. Eppure nulla affatto conosce delle singole arti. Ciò nonostante, supponendo ch’egli sia un abile pittore, potrà illudere bimbi e gente ignare. E dipingendo un falegname, e facendolo veder da lontano, potrà far credere che si tratta veramente d’un falegname.


C’è poi da considerare l’effetto emotivo dell’arte, cioè la capacità dei poeti mimètici di indurre stati d’animo, di commuovere ed eccitare, cioè favorire eccessi, mentre il carattere spirituale si esprime nella calma, nella coerenza a se stesso, nella razionalità invece che nella passionalità. Platone pare fondare la sua utopica, ideale Repubblica, sul perbenismo. Ma c’è ovviamente qualcosa di più: l’immagine viene concepita come di per sé «remota dalla verità». Il filosofo assegna il primato al Verbo. La parola è superiore alla raffigurazione-rappresentazione. La prima fa appello alla ragione, la seconda alle emozioni e ai sentimenti. Tale concezione si prolungherà nel tempo, al di là degli staccati della cultura ebraico-cristiana e di quella classica. Anche nel post-Illuminismo, come poi nel movimento socialista, alle immagini verrà spesso assegnato un ruolo propagandistico, giudicandole alla radice per loro natura ingannevoli e inferiori al linguaggio scritto, vera sede del pensiero. Ma andiamo per gradi.

Nel medioevo l’imitazione prende il sopravvento, sia concettualmente che sostanzialmente, in molti diversi ambiti: nella musica che imita suoni e rumori; nella pittura che riproduce forme; nella scultura (che già in epoca romana era fatta in serie, tramite calchi); nella danza e nelle arti sceniche che mimano movimenti, azioni, stati d’animo; nell’imitazione degli antichi, dei grandi uomini, degli eroi, dei santi, di Cristo stesso; nell’assemblaggio, nella scomposizione, e nella riproduzione incessante di proiezioni allegoriche, simboliche e fantastiche.

Nel XVI secolo, gli accenti polemici di Tertulliano tornano in due diverse accezioni: la polemica ecclesiastica contro l’immoralità del teatro non religioso e al contempo la polemica di chi nella ferma volontà di tornare alle radici del cristianesimo primitivo, contesta la stessa pompa ecclesiastica: processioni, sfarzo, abuso di simboli e di immagini, celebrazione del nuovo Potere delle gerarchie ecclesiastiche oppressive del popolo sia spiritualmente che materialmente (imposte, speculazioni sulle reliquie, traffico delle indulgenze, proprietà ecclesiastiche). L’attacco distruttivo alle immagini sacre e alle chiese si diffonde in tutta Europa.


Veniamo alle immagini. In fig.1 e fig.2 vediamo un’analoga scena di assalto iconoclasta con interpretazioni piuttosto divergenti.


Fig. 1


In questo disegno, presumibilmente francese, si rappresenta l’evento iconoclasta in tutte le sue contrastanti manifestazioni: si abbattono statue, si spara (in chiesa) contro i devastatori, si assedia il parroco, si rubano oggetti preziosi. L’immagine racconta una profanazione totale.

Fig. 2, Erhard Schön (attr.), Klargehe der armen verfolgten Goetzen und Tempelpilder, Norimberga, 1530 ca., Norimberga, Germanisches Nationalmuseum


In questa stampa di Norimberga, di ispirazione luterana, gli iconoclasti rimuovono e danno alle fiamme immagini sacre (statue e un crocefisso), mentre sul fondo un nobile, con una trave nell’occhio, in compagnia di due cortigiane, e vicino a una damigiana e a un grande vaso riempito di monete fino all’orlo, pare protestare per lo scempio, pur restando in disparte. Alla scena descrittiva in primo piano, si aggiunge una situazione, sullo sfondo, che esprime un giudizio morale. Martin Lutero, riguardo alle immagini, aveva una posizione moderata: ne condannava il culto, ma non le considerava davvero importanti. Per lui erano i comportamenti che andavano biasimati, non le effigi. L’immagine ci dice che il peccato del vandalismo è una pagliuzza, in confronto alla trave nell’occhio del Principe lussurioso.

Le due xilografie seguenti (fig.3, fig.4) fanno parte del libello antiluterano di Thomas Murner: Von dem grossen lutherischen narren (Il grande pazzo luterano), Grüninger, Strasburgo 1522.


A sx, Fig. 3, Ignoto xilografo (Thomas Murner?), Un folle (Lutero?) che mette una statua in una stufa, in Thomas Murner, Von dem grosse lutherischen narren, Strasburgo, Johann Grüninger, 1522, Monaco, Bayerische Staatsbibliothek

A dx, Fig.4, Ignoto xilografo (Thomas Murner?), Gli spiriti folli saccheggiano un convento, in Thomas Murner, Von dem grosse lutherischen narren, Strasburgo, Johann Grüninger, 1522, Monaco, Bayerische Staatsbibliothek


Si mettono qui in ridicolo gli iconoclasti. Il buffone che brucia un’effigie della Vergine è Lutero stesso. Nell’iconografia dell’epoca il buffone è anche una delle figurazioni del demonio. Gli elegantoni della seconda immagine trasportano come nuovi idoli una testa d’asino e un busto di buffone con le orecchie d’asino (Lutero stesso) per posarli accanto a due cippi che fanno le corna. Cioè i veri superstiziosi sono i complici degli iconoclasti. Sul fondo, i popolani attaccano la cattedrale, in preda a una cieca furia devastatrice. Da notare che entrambe le parti avverse satireggiano i nobili, accusati (fig. 2) di estraneità alla giustificata ribellione popolare, o di esserne dei fomentatori (fig.4) nello sfoggio di ignoranza.

In una xilografia del 1530 (fig.5), ci si preoccupa invece di rimarcare la radice biblica all’iconoclastia, raffigurando un Mosé che dà alle fiamme idoli pagani.



Fig. 5, Heinrich Vogtherr, Mosè distrugge gli idoli pagani, in Die gantz Bibel Alt vnnd Neüw Testament, Durlach-Strasburgo, Valentin Kobian-Wolfgang Köpfel, 1530, Karlsruhe, Badische Landesbibliothek


Altre immagini contenute nel libello, citano ulteriori precedenti d’epoca bizantina. Si usano dunque immagini per rappresentare e giustificare la distruzione delle immagini, ma ciò è una contraddizione solo in apparenza. In effetti, sono le statue e le icone il vero obiettivo degli iconoclasti, non le immagini destinate alla stampa. La stampa è concepita come un nuovo strumento di emancipazione, non può essere ricondotta a pompa, tantomeno ad emblema del Potere ecclesiastico.


Nel prossimo capitolo, che verrà pubblicato il 28 novembre, considereremo un altro aspetto: l’uso propagandistico delle immagini per demonizzare l’avversario.

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