Jules Vallès, giornalista proudhoniano, membro dell’Internazionale, comandante repubblicano della guardia nazionale, comunardo, poi profugo a Londra, qui diventa romanziere, pubblicando: Jacques Vingtras, Les Blouses, e La Dompteuse, trilogia in cui attacca frontalmente la famiglia, la scuola e l’organizzazione sociale. Vallès si distingue in particolare per i suoi appelli a rifondare dalla base tutte le arti, pittura, scultura, teatro, letteratura, incapaci a suo dire di «dirigere i destini di un popolo».
In un articolo pubblicato il 20 maggio 1866 sul «Courrier Francais», e intitolato L’Arte popolare, la sua polemica contro lo stato delle arti è a 360°. Se la prende anzitutto contro gli intellettuali che senza aver pagato alcun tributo di sangue nelle lotte, si sono limitati ad agitare fatue bandiere di «indipendenza» e di «uguaglianza», ma continuando ad affidarsi ai governi, anche al fine di ottenere incarichi prestigiosi e sempre per coltivare la propria «vanità» insieme all’orgoglio di appartenere a una «confraternita».
«In letteratura, in arte, certuni si sono proclamati e si credono invano gli interpreti delle idee nuove; invano parlano del progresso da raggiungere, di indipendenza da conquistare, invano si vantano di servire all’educazione del popolo! Se ne occupano così bene, che invece di far avanzare la libertà, la compromettono; invece di accelerare l’agonia delle superstizioni, la prolungano. Io vedo soltanto da tutte le parti, fra questi sedicenti rivoluzionari, mitologi e mistagoghi, tutti di una piccola chiesa semi-liberale, semi-atea, dove non si hanno che mezzi-coraggi, e di conseguenza, mai un vero trionfo». [1]
Pur essendo fondamentalmente dei plagiari, sprovvisti di originalità di pensiero alcuna, questi intellettuali difendono ideali classici di «forma», e «se negano un dogma, è per predicarne subito un altro», esprimendosi in una lingua che «il comune mortale non capisce affatto, e che non capiscono sempre, ne sono sicuro, nemmeno loro stessi!» L’insegnamento, e in particolare quello universitario, resta incardinato a vecchi schemi: l’istruzione è così «pedantesca», che per gli allievi uscire del collegio mantenendosi integri nella propria personalità, è difficile tanto quanto «uscire pieni di entusiasmo o ingenui da una prigione!».
Vallès mette in discussione la «deificazione del passato» e il «despotismo della tradizione», con il connesso «sistema di traduzioni e di commenti, di annotazioni, di parafrasi», una sorta di cabala che cancella alla base ogni possibilità di educazione alla libertà.
«Non è che io abbia la mania del nuovo o dell’eccentrico; non c’è nulla di nuovo in quello che mi piace: né l’uomo, né la natura; e sono un saggio, mi sembra, chiedendo che ci si attenga agli spettacoli della terra piuttosto che tentare di veder chiaro nel fondo del cielo, dichiarando che preferisco al romanzesco della storia interpretata o della fede che non si può interpretare, le emozioni franche e vere della realtà». [2]
La critica è chiara, la proposta vaga. Si fonda, in certo modo, il realismo, ma su basi piuttosto fragili, sostenendo che «avrà per muse la franchezza e la semplicità, la natura per ambiente, l’uomo per soggetto.» Riecheggiano insomma echi di Rousseau, ridotti a luoghi comuni.
Più di vent’anni dopo, nel 1882, in un articolo pubblicato il 24 luglio su «Le Réveil», Vallès fa un bilancio della «Rivoluzione letteraria.» Non ne sembra affatto appagato, anzi gli pare che le tematiche rivoluzionarie si siano istituzionalizzate, e assunto aspetti manieristici.
«Il Capitale e il Lavoro sono due nemici che fanno minacce, litigano, e vogliono uccidersi! Ora, i romanzi sono tutti pieni di brividi e di bisognosi. A tutti gli angoli di pagina, trovo il racconto dei gretti dolori che provoca la povertà, se non la miseria». [3]
Cita, tra altri romanzi portati ad esempio, il Servien (1882) di Anatole France. In queste opere, seguendo un modulo ripetitivo, si mettono a confronto le condizioni e gli stili di vita dei signori con quelli dei poveri.
«Si occupano di ragazze per bene e di prostitute, di salotti dove una carezza costa cento luigi, e del bordello dove costa cento soldi; si perdono a dipingere cose vili, piantano il proprio cavalletto sui bordi delle fogne! Il fatto è che l’ambiente dove sono vissuti, le caste nobili, le classi dirigenti, il mondo aristocratico o borghese, dove sono nati, lo hanno trovato vuoto e pallido di una sudicia agonia! Non hanno trovato, in quel genere di vita, nulla che potesse essere valido per un libro! Sono entrati, per le abitudini della loro vita, nella schiera senza capo e senza religione degli irregolari – per la logica del loro disgusto e l’impero della loro collera – nella banda degli insorti». [4]
Tra questi autori, transfughi dalla loro classe d’origine, ma rivoluzionari di superficie, sovversivi per ripulsa, più che per inclinazione, osservatori distaccati delle lotte di cui al massimo redigono cronache, Vallès metterà anche Zola, ammettendo d’essere rimasto entusiasta, dapprima, dall’Assommoir (1876), ma dicendosi poi profondamento deluso dal suo conclamato distacco dalla politica attiva. In una Lettera all’amico Paul Alexis, amico e biografo di Zola, pubblicata su «Le Cris du Peuple» il 14 novembre 1883, accusa:
«Con il pretesto di scoprire documenti umani nei fossati, vi allontanate molto semplicemente dal terreno di manovra e dal campo di battaglia». [5]
Questo campo di battaglia è la strada. La letteratura deve lasciarsi «trascinare» dal «disordine» e dal «tumulto», gli autori devono «strappare alla corrente i relitti e immergere il braccio fino al gomito nella melma lungo le rive».
L’impegno intellettuale sta dunque nella partecipazione diretta, senza riserve. Non si spiega però se questo coinvolgimento sia sufficiente a creare una nuova letteratura. Il dibattito estetico (letteratura buona/ letteratura cattiva) non gli interessa affatto, lo giudica secondario. E infine, il 29 novembre 1883, sullo stesso giornale, Vallès trova il paladino autentico della Poesia Popolare. Chi, se non Eugène Pottier, il poeta chansonnier autore dell’Internazionale?
«Pottier, mio vecchio amico, tu sei il Tirteo di una battaglia senza lampi che si svolge tra le mura bruciate e nere di una officina, o fra le pareti di case crollanti, dove il piombo di scarico fa tante vittime quante ne fa il piombo del fucile! Rimani il poeta di questa gente che non fa grandi tirate e che si avvolge in stracci sul serio, e avrai aperto alla miseria murata un orizzonte e alla poesia popolare un campo nuovo. È lì, questa poesia, sotto il berretto del vagabondo, o sotto la cuffia onesta della madre che non ha più latte per nutrire il proprio bambino: criminalità e miseria sono l’una vicina all’altra nella fatalità sociale». [6]
Neppure si avvede, Vallès, di far ricorso nella sua stessa scrittura a richiami classici e accademici (Tirteo), a contrapposizioni di maniera (il berretto del vagabondo semi-criminale e la cuffia onesta della madre devota e disperata) e allo stesso sentimentalismo sociale (o socialismo sentimentale) contro cui tuona.
Il dibattito sulle arti non viene certo trascurato nel corso dell’esperienza della Comune di Parigi. In occasione del centenario, la rivista «Sipario» ha pubblicato uno Speciale [7] nel quale vengono riportati stralci del dibattito tenutosi nel Consiglio della Comune, il 19 maggio 1871, in pieno cannoneggiamento da parte delle truppe di Versailles, sulla legge per il teatro. Il delegato all’Educazione, Edouard Vaillant, medico e ingegnere, membro dell’Internazionale, che abbandonerà nel ‘72 ritenendola «insufficientemente rivoluzionaria», presenta all’assemblea una proposta di decreto: il teatro non dev’essere più lasciato all’esclusiva competenza della Pubblica Sicurezza, ma passare all’Educazione. La polizia deve limitarsi a tutelare l’ordine pubblico, non può intervenire nel merito delle opere teatrali. L’Educazione, dal canto suo, deve contribuire a sostituire in teatro un’organizzazione associativa e una gestione diretta da parte dei lavoratori dello spettacolo, al vecchio sistema del Direttore e della Proprietà. Insomma un’istanza di autogestione in forma cooperativa. L’autogestione dovrebbe riguardare anche la scelta delle opere e il loro contenuto, previa discussione assembleare, si suppone.
Il delegato Felix Pyat, giornalista e commediografo giacobino, giudica la proposta confusa. Lo Stato non deve intervenire né sulla letteratura, né sul teatro. La libertà di pensiero e di manifestazione del pensiero dev’essere assoluta. Non basta dunque sottrarre il teatro alla sorveglianza della Pubblica Sicurezza, va anche evitato che lo Stato, dunque anche l’Educazione, metta bocca su cosa possa o non possa essere rappresentato. Le cooperative dei lavoratori dello spettacolo, insomma, devono essere a gestione sociale, non organi dello Stato e emanazione dell’Educazione.
Vaillant replica, attestando la sua buona fede. La sua proposta mira proprio all’autogestione dei teatri da parte dei lavoratori dello spettacolo. Tuttavia non dice nulla in merito alla scelta del repertorio. La sua rivendicazione è puramente sindacale.
«Nelle arti, lo sfruttamento è forse anche più terribile che nelle officine: l’intero personale viene sfruttato, dall’alto in basso. La ballerina è obbligata a vendersi per vivere. In altre parole, è un’espropriazione dal principio alla fine. Va applicato ai teatri un regime egualitario, quello dell’associazione. La polizia non deve occuparsi d’altro che di garanzie di moralità e di misure di sicurezza». [8]
Pyat non demorde: è d’accordo che lo Stato stabilisca un sistema associativo per quanto riguarda i teatri dallo Stato stesso finanziati, può farlo in quanto li paga, ma i teatri privati non sovvenzionati non devono essere obbligati a tale sistema. D’altro canto, anche lo Stato finanziatore dei teatri, dovrebbe essere messo in discussione: per quale motivo i contadini del Barry dovrebbero pagare, sotto forma di tasse, il salario alle ballerine? È assurdo.
«Non deve più esserci letteratura, né scienza di Stato, così come non deve più esserci religione di Stato. Le accademie di medicina, di musica, così come esistono attualmente, devono sparire totalmente: rappresentano per l’arte, la scienza, le lettere, una tirannia identica alla tirannia religiosa. (…) L’Inghilterra, patria di Newton, ha delle accademie sovvenzionate dallo Stato? Per nulla. Le sue accademie tutte locali, indipendenti, ma federate, trovano la loro superiorità nella loro stessa libertà». [9]
Si contrappongono così due visioni: una fondata su qualche forma di controllo da parte dello Stato, ma che sottovaluta il tema dell’autonomia artistica; l’altra libertaria, ma assai vicina a un progetto di privatizzazione del teatro, senza sovvenzioni pubbliche, dunque a un modello di mercato.
Camille Pierre Langevin, tornitore, proudhoniano, membro dell’Internazionale, delegato alla Giustizia durante la Comune, obietta a Pyat che il teatro, essendo il principale strumento d’istruzione del popolo, deve essere sottoposto a severo controllo, anche nei contenuti, dall’Educazione. La sua opzione è dunque decisamente centralizzatrice e il compito che assegna al teatro è d’essere fondamentalmente pedagogico.
Pierre Vésinier, giornalista, sottosegretario del Consiglio della Comune, presenta un emendamento al decreto che recita: «I monopoli e le sovvenzioni teatrali sono aboliti.» L’emendamento viene accolto, precisando che il compito dell’Educazione è favorire le libere associazioni teatrali, senza perciò finanziarle direttamente nemmeno in termini di facilitazioni d’accesso al credito, e senza che la sovraintendenza dell’Educazione comporti da parte loro, vincoli organizzativi. Se le associazioni, al loro interno, vogliono darsi un Direttore, hanno facoltà di farlo. Il decreto viene approvato. Prevale dunque l’idea di un teatro autonomo e dal basso, in base a un criterio più economico (nessun carico sulle finanze pubbliche) che culturale (libera espressione sociale non necessariamente suddita della propaganda o delle istanze educative di Stato), ma senza vincoli organizzativi di tipo egualitario: chi preferisce avere un’organizzazione gerarchica faccia pure. Addio sindacalismo. Cooperative? Per chi vuole. Il compromesso è al ribasso. La Comune se ne lava le mani: di fatto, il teatro viene consegnato al mercato.
Il dottor Rastoul, delegato ai Lavori Pubblici, conclude: «Mi spiace che abbiamo perso due ore a discutere dei teatri». Questa non è una mozione, ma esprime un atteggiamento diffuso: parlare di cultura e di organizzazione della cultura è tempo perso per un rivoluzionario. La lotta da un lato, l’intrattenimento dall’altra. Il teatro è divertimento, un dirigente politico ha cose più importanti di cui occuparsi.
Nella discussione della Comune di Parigi, tutte le contraddizioni del rapporto Arte-Politica vengono poste sul tavolo. Una soluzione provvisoria si trova, ma al ribasso, e le contraddizioni restano.
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